7. Soziale und ästhetische Elite am Scheideweg (1910-1914)

 

"Also nun hätten wir die Expressionisten, die Kubisten, die Futuristen usw., sagen wir zusammenfassend: die Meschuggisten. Man malt, wie man ehedem Gummibälle bemalte, wenigstens die billigsten, nur: man tut das nicht mehr so leichthin, sondern aus Künstler - Überzeugung."1 Mit diesen Worten leitet Ferdinand Avenarius einen Leitartikel im "Kunstwart" ein, der seine Leser über die sich überschlagenden Entwicklungen in der bildenden Kunst nach 1910 informieren soll und deutlich das weitgehende Unverständnis demonstriert, das in allen Rundschauen und sogar in renommierten Kunstzeitschriften den neuen Strömungen entgegenschlägt.2

Die öffentliche Auseinandersetzung beginnt 1910 anlässlich der 20. Berliner Secessionsausstellung mit der Ausjurierung einer Reihe von jungen Künstlern, die als Reaktion auf ihren Ausschluss eine eigene Ausstellung organisieren und als Konkurrenz die "Neue Secession" gründen. Zu den Künstlern, die sich 1910 in Berlin auf der "Kunstausstellung der Zurückgewiesenen der Secession" finden, gehören neben den Mitgliedern der Dresdener Künstlergruppe "Brücke" Max Pechstein, Cuno Amiet, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller und Karl Schmidt - Rottluff unter anderen die Berliner Expressionisten Moritz Melzer, Arthur Segal, Heinrich Richter - Berlin und Georg Tappert sowie Emil Nolde.3 Mit der Gründung der "Neuen Secession" treten in Berlin die Expressionisten erstmals als Gruppe auf und präsentieren sich in bewusstem Gegensatz zur alten Secession als neue Avantgarde mit dem Anspruch, den Impressionismus abzulösen.

Aber obwohl die Rundschau- und Kunstzeitschriften erst 1910 nach ihrem ersten Auftritt in Berlin beginnen, sich mit den Expressionisten zu beschäftigen, liegen ihre Anfänge schon einige Jahre zurück. Denn die Künstlergemeinschaft "Brücke" wird schon 1906 in Dresden gegründet, und auch in München entsteht schon 1909 mit dem Ausschluss junger Künstler aus der Münchener Secession die "Neue Künstlervereinigung München" (NKVM). Zu den Mitgliedern zählen u.a. Wassily Kandinsky, Gabriele Münter, Alexey Jawlensky, Marianne von Werefkin, Adolf Erbslöh und Alexander Kanoldt, später auch Franz Marc. Doch diese Künstlergemeinschaft spaltet sich bald wieder, als am 2.12.1911 Kandinskys "Komposition V" von der Mehrheit der Mitglieder der NKVM zurückgewiesen wird. Kandinsky und Marc treten daraufhin aus und gründen zusammen mit Marianne von Werefkin, Gabriele Münter, Alfred Kubin und Henri Le Fauconnier den "Blauen Reiter".4  Doch die Werke der Münchener Künstlergruppe werden in den Rundschauen erst mit ihrer ersten Berliner Ausstellung 1912 in der "Sturm" - Galerie rezipiert, so wie man sich ebenfalls noch nicht mit den schon 1910 vom Sonderbund in Düsseldorf gezeigten französischen Kubisten beschäftigt.5 Bis 1912 berichten die Rundschauen nur über die in Berlin beheimatete "Neue Secession".

Die ästhetische Neuorientierung der Avantgarde mit ihrem Anspruch, die nicht mehr zeitgemässen, traditionellen "bürgerlichen" Darstellungsmittel und Inhalte zu überwinden und abzulösen, wird zwar ebenso wie die von dieser ästhetischen "Revolution" für bürgerliche Werte und Ordnungen ausgehende Gefahr von Anfang an von den impressionistischen Kritikern wahrgenommen, aber sie nehmen die Expressionisten als Künstler nicht ernst und sprechen ihnen kategorisch jegliche Bedeutung ab. "Wenn man nicht grade die immer mehr um sich greifende Neigung vieler junger deutscher Maler, französische Künstler wie Cézanne, Matisse, Gauguin und van Gogh nachzuahmen, für ein Symptom nehmen will, lassen neue Richtungslinien in der deutschen Kunst sich nicht wahrnehmen."6 Ebenso weigert sich Hans Rosenhagen, der mittlerweile ins völkische Lager abgedriftete Kritiker der "Grenzboten", den deutschen Expressionismus als eigenständige, neue Entwicklung wahrzunehmen und warnt vor weiteren "Nachahmungsversuchen", da dieser Stil "...in Deutschland niemals volkstümlich werden kann und darf, wenn anders das Volk nicht sein Eigenstes und Bestes aufgeben soll."7

Aber nicht nur von völkisch - konservativer Seite, auch in der "Neuen Rundschau" wird der Expressionismus rigoros abgelehnt. "Bei diesen ganz Unverträglichen handelt es sich ... um sachliche Unterschiede. Es ist nämlich jetzt in der Kunst eine Strömung eingetreten, die von der Vorurteilslosigkeit, von der absoluten Naivität, dem nackten Instinkt, der bewussten Kindlichkeit her reformieren will, also das, was Munch, Gauguin, van Gogh, Cézanne, Matisse und anderen schon als Ziel vorschwebte und in ihren Werken heimlich sprach, zur These macht: die totale Verlegung des malerischen Energiepunktes von dem Stoff über die Impression in die Phantasiebildung des Zerebrums - eine Art Verachtung der Malerei, in der die letzten Forderungen des modernen dekorativen Wesens laut werden.8 Schon in dieser ersten, noch zurückhaltenden Kritik über die "Neue Secession" nennt Oskar Bie die wichtigsten ästhetischen Gegenargumente, die in der Folgezeit - nicht nur von ihm - immer wieder gegen die Expressionisten, Futuristen und Kubisten reproduziert werden: der Vorwurf des kunstgewerblichen, rein dekorativen Charakters der neuen Strömungen und ihr Bruch mit der Tradition, ihre "Verachtung der Malerei", die einhergeht mit "bewusster Rückbildung9 und Primitivität. Mit ähnlichen Argumenten werden auch in der bis dahin die künstlerische Avantgarde vertretenden Kunstzeitschrift "Kunst und Künstler" die Expressionisten kritisiert. Anlässlich einer Graphikausstellung der "Neuen Secession" wird ihr Stil als "vornehmlich kunstgewerblich-typographisch und manuell- technisch" bezeichnet.10 An anderer Stelle werden sie der Rückständigkeit beschuldigt.11

Wesentlich schärfer und polemischer wird die "Neue Secession" im "Kunstwart" von dem Maler und Kritiker Erich Vogeler als "Aufstand der primitiven rohen Kunstinstinkte wider die Zivilisation, die Kultur und den Geschmack in der Kunst"12 verrissen. "Die Haare des zivilisierten Europäers gehen zu Berge" in diesen "Schreckenskammern" mit ihrem "wilden, rohen Schaubudenstil".13

Diese Expressionismuskritik wird in den folgenden Jahren und auch nach 1914 keineswegs verständnis-voller, obwohl in den Rundschauen gleichfalls eine Reihe eher zurückhaltender Artikel gefunden werden können. Diese noch unsicheren, abwartenden Beurteilungen spiegeln jedoch deutlich die zeitgenössische "Feuerbach - Psychose" wider, also die Angst, einen bedeutenden Künstler oder gar eine ganze Richtung zu verkennen und zu behindern und damit selbst als "rückständig und beschränkt"14 bezeichnet zu werden. Aufgrund dieser Befürchtungen werden in vielen Artikeln die neuen Richtungen nicht einfach verurteilt, sondern es werden jeweils einzelne, zur eigenen Ästhetik passende Elemente herausgesucht und gelobt, um so als abschliessendes Urteil die Hoffnung aussprechen zu können, dass sich mit der Zeit eventuell doch noch positive Entwicklungen abzeichnen könnten. Diese eklektizistische Haltung der unentschiedenen Kritiker führt zu der paradoxen Situation, dass der eine die idealistischen Elemente der jüngsten Richtungen lobt15, ein anderer dagegen einen neuen realistischen Charakter erkennen will16, ein dritter den Expressionismus als "organische Weiterentwick-lung"17 des Impressionismus begrüsst, während demgegenüber der nächste von einem "radikalen Bruch" spricht.18 

Ausser in der im März 1910 von Herwarth Walden gegründeten Zeitschrift "Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und Künste"19, die sich besonders für Expressionisten, Kubisten und Futuristen engagiert, können keine positiven Artikel gefunden werden, häufiger jedoch polemische Verrisse. Die Ablehnung zeigt sich vor allem in den Jahren 1912 und 1913, wohl als Reaktion auf die von Herwarth Walden in Berlin in seiner neuen "Sturm"- Galerie ausgerichteten Ausstellungen, die im März 1912 mit der Münchener Gruppe "Der Blaue Reiter"  und einer Sonderschau von Oskar Kokoschka eröffnet wird, dann im April die italienischen Futuristen und im Mai die "Brücke" vorstellt. Glanzvoller Höhepunkt ist aber der von September bis Dezember 1913 gezeigte berühmte "Erste Deutsche Herbstsalon"20, dessen Name sich programmatisch an den Pariser Salon d'Automne anlehnt und der wohl zusammen mit der Kölner Sonderbund- Ausstellung21 1912 zu den wichtigsten Übersichtsausstellungen der neuen Kunst vor 1914 zählt.

Die in der Berliner Sturm- Galerie gezeigte Kunst erregt auf jeden Fall so viel Aufsehen, dass sogar die "Deutsche Rundschau" erstmals seit Jahren wieder eine Ausstellungskritik über zeitgenössische Kunst veröffentlicht, um sich über die "entarteten", "fremden Absurditäten" zu entrüsten, die nichts anderes wollen und tun, "... als dass sie sich vollkommen von der Grundlage aller bisher geübten Kunst entfernen, indem sie die Beherrschung der Form für nichts achten."22 Der offensichtlich gleiche anonyme Autor empört sich noch einmal in den "Grenzboten" über die "Veitstänze" der Futuristen, Kubisten und Expressionisten.23 Aber auch Ferdinand Avenarius findet im "Kunstwart" keine freundlichen Worte für die "Meschuggisten" und beurteilt die ganze Entwicklung nur als eine neue Mode mit "wenig Talent, aber sehr viel Schaumschlägerei", die er nicht ernst nehmen kann.24

Heftige Reaktionen können jedoch ebenso in den bis dahin die künstlerische Avantgarde vertretenden Zeitschriften "Neue Rundschau" und "Kunst und Künstler" gefunden werden. So rechnet Oskar Bie radikal mit den Kubisten, Futuristen und Expressionisten ab, die er für "Verwirrungen der Malerei"25 hält: Robert Delaunays Bilder bezeichnet er als einen "...Blödsinn des rechnenden Verstandes, mit dem meine malerische Phantasie nichts zu tun haben will"26, Kandinskys Kompositionen hält Bie "...für die Zerstörung eines Malers durch den Geist..., der seine Entbindung nicht erwarten kann"27, und auch bei den Futuristen findet er nicht Neues, "...als das Geschrei, das blöde macht und das Prinzip, das tötet"28.

Diese Ablehnung der neuen Kunstströmungen wird in der "Neuen Rundschau" durch eine etwas seriösere theoretische Abhandlung von Julius Meier - Graefe untermauert, dem prominentesten Vorkämpfer der alten impressionistischen Avantgarde. Besonders der programmatische Vortrag "Wohin treiben wir?", den Meier - Graefe 1911 in Bremen im Zusammenhang mit dem  Vinnen Protest zur Verteidigung des Bremer Museumsdirektors Gustav Pauli hält und der Anfang 1913 in der "Neuen Rundschau" abgedruckt wird, erregt Aufsehen und Enttäuschung unter den jungen Expressionisten, die hier als "Tapetenmaler" abgetan werden.29 Denn auch Meier - Graefe sieht nur "die ausschliesslich auf das Konstruktive und Dekorative zielende Tendenz vieler Künstler des Tages..."30, ohne die neue ästhetische Qualität zu würdigen; seiner Meinung nach können die jüngsten Entwicklungen nur zum Niedergang der bildenden Kunst führen. Ebenso bemängelt Meier - Graefe die fehlende Auseinandersetzung der neuen Avantgarde mit der Tradition, mit den alten Malern, da dieser Mangel für die von ihm beobachtete Vereinfachung, Verarmung und Verflachung der Expressionisten verantwortlich sei: "Sie sind Flächenkünstler in jeder Beziehung, flach als Menschen."31 Der Verriss der jüngsten künstlerischen Strömungen durch Meier – Graefe ist allerdings weniger erstaunlich, wenn in Betracht gezogen wird, dass er immer noch ausschliesslich ein konsequenter Vertreter des Impressionismus ist. So konstatiert Karl Scheffler: "Er ist in diesem Vortrag aber derselbe, der er immer war, seine Schlussfolgerungen stimmen genau mit den Taten seiner Vergangenheit überein..."32 Entsprechend dieser Verteidigung bezieht auch Karl Scheffler in seiner Zeitschrift "Kunst und Künstler" Stellung gegen die jüngsten Entwicklungen, indem er die Gefahr der "Verkunstgewerblichung" der Kunst beschwört und das Fehlen klassischer Traditionen bemängelt. Aber Schefflers wichtigstes Gegenargument ist der Vorwurf des "Unkünstlerischen", des "Aussermalerischen"33, Tendenzen, die durch die neue Betroffenheit und Expressivität in das Kunstwerk hineingebracht würden. Dabei zieht Scheffler ziemlich willkürlich die Linie zwischen der objektiven "Zweckfreiheit" Cézannes und dem subjektiven "Begriffsimpressionismus" van Goghs oder Munchs, auf dem die "Tendenzmalerei" der "Jüngsten" basiere. Auch Scheffler bleibt im Grunde genommen nur sich selbst treu - so wie er es bei Meier - Graefe konstatiert hat -, denn er kämpft mit den gleichen Argumenten gegen den Expressionismus und Futurismus, mit denen er sich schon gegen den Idealismus gewandt hat.

Scheffler, Meier - Graefe, Bie und andere ehemalige Vorkämpfer der künstlerischen Avantgarde sind beim Impressionismus stehen geblieben. Sie sind nicht mehr in der Lage, die ästhetische Neuorientierung nachzuvollziehen, die sich seit den Spätimpressionisten mit ihrer antirealistischen Farbstrichtechnik und ihrer Abwendung vom idealistischen Menschenbild vollzieht. Denn der Impressionismus setzt sich ja zum Ziel, die Realität in ihrer Mannigfaltigkeit darzustellen, ohne Auswahl im Sinne des Idealismus und im Gegensatz zu diesem zweck- und wertfrei. Dass aber auch diese unkritische, unreflektierte impressionistische Darstellung der bürgerlichen Welt nicht wertfrei sein kann, sondern im Gegenteil sich "niemals ... eine Zeit ... reiner und stärker ausgedrückt [hat], als die der bürgerlichen Herrschaft im Impressionismus"34, wird zwar von dem Literaturkritiker Hermann Bahr in der "Neuen Rundschau" deutlich ausgesprochen, doch im Bereich der bildenden Kunst nicht rezipiert.

Trotzdem aber scheinen die einzelnen Kunstkritiker zu fühlen, dass die Abkehr vom Impressionismus und von einer realistischen Darstellung auch eine Abwendung von den die gesellschaftliche Realität des Kaiserreichs prägenden bürgerlichen Normen und Werten impliziert. Vor allem Oskar Bie betont immer wieder, dass "Antirealität" und "Primitivität" zur "Auflösung"35, dass "massloses Auswachsen, unbeschränkte Individualität" und "mangelnde Disziplin" zu einer "fürchterlichen Konfusion"36 führen müssen. Ebenso befürchtet Julius Meier - Graefe, dass sich mit der Abkehr der bildenden Kunst von der Tradition und ihren gesicherten Werten Anarchie und Barberei ausbreiten.37 Noch deutlicher spricht Erich Vogeler in seinem Bericht über die "Neue Secession" von einer sich gegen Zivilisation und Kultur wendenden "anarchistischen Bewegung"38, wie auch Oskar Bie von einem "Widerspiel der anarchistischen Bewegung in der Kunst"39 redet; Karl Scheffler steigert sich sogar zu einem "proletarischen Anarchismus der Jüngsten"40, deren "revolutionäre Bildornamente" und "anarchistische Gebärden"41 er heftig ablehnt. In der "Deutschen Rundschau" wird in ähnlichem Stil die Verwechselung von Freiheit und Willkür durch die neue "Revolutionspartei" kritisiert42, die Gefahr laufe, "sich freiwillig aus unserer Gemeinschaft und unserer Entwicklung [auszuschalten]."43 In gleicher Weise wird in den "Grenzboten" und im "Kunstwart" auf die gegen die bürgerliche Gesellschaft gerichteten Ziele der Futuristen hingewiesen.44 Daneben werden aber ebenso die zunehmenden Abspaltungen von den grossen Secessionen selbst, so wie sie in Berlin und München stattfinden, und die Formierung immer neuer kleiner Künstlergruppen als Ausdruck gesamtgesellschaftlicher Desintegration interpretiert.

Die Auflösungs- und Zerstörungstendenzen der Realität in expressionistischen, kubistischen oder futuristischen Kunstwerken wie auch die Abspaltungsprozesse in den alten Secessionen werden in allen Rundschauen mit einem Verfall bürgerlicher Werte und damit der bürgerlichen Gesellschaft gleichgesetzt.45 Wie schon Anfang der achtziger Jahre des 19. Jahrhunderts Realismus und Naturalismus, so werden nach 1910 Expressionismus, Kubismus und Futurismus als umstürzlerische politische Bewegungen diffamiert mit dem Ziel, neben einer ästhetischen auch eine politisch motivierte Ablehnung im Bürgertum zu mobilisieren. Denn 1912 verzeichnet die SPD bei den Reichstagswahlen grosse Gewinne, die Wahlrechtsbewegung ist so stark wie nie zuvor, und die liberalen Parteien sind nach dem Scheitern des Bülow- Blocks wieder in der Opposition. Die Angst vor einer Auf und Ablösung der bürgerlichen Gesellschaft, die Angst vor Anarchie und Revolution, vor einem Rückfall in die "Barbarei" kommt in der Ablehnung der neuen antirealistischen Strömungen in der bildenden Kunst zum Ausdruck. Kubismus, Futurismus und Expressionismus bedrohen in den Vorstellungen aller Kritiker das bürgerliche Wert- und Ordnungssystem, so dass der befürchtete soziale und gesellschaftliche Statusverlust wiederum in eine Theorie des Kulturverfalls umgesetzt wird.46

Diese sozial und politisch motivierte Furcht beherrscht die Kunstkritiken nach 1910 so stark, dass demgegenüber die Auseinandersetzung mit dem Kaiser und den Institutionen, die seine Kunstvorstellungen propagieren, vollkommen in den Hintergrund treten. Schon 1908 weiss Karl Scheffler, "... dass Entwicklungskräfte balanciert werden müssen, dass man nicht grundsätzlich unentwegt liberal oder konservativ thun darf, sondern nach Bedürfnis beides muss sein können. Wenn die Masse dumpf beharrt, wird der Einsichtige liberal handeln; und er wird konservativ zu wirken suchen, wenn sich die Menge an revolutionären oder fortschrittlichen Ideen zu sehr berauscht."47 In diesem Sinne scheinen sich die Rundschauen nach 1910 als konservative Kräfte zu verstehen, deren Hauptfeind nun links und nicht mehr rechts von ihnen steht. Daher werden auch die jährlichen akademischen Ausstellungen weniger mit totalen Verrissen als vielmehr mit mitleidig- nachsichtigen Kommentaren bedacht. 48 Nicht mehr der Kampf um die Einschränkung der Macht von Kaiser und Hof bestimmt den Ton der Kunstberichterstattung, sondern die Konsolidierung der bestehenden bürgerlichen Gesellschaft und die soziale Abgrenzung nach "unten"  stehen im Vordergrund.

Diese Haltung manifestiert sich in ähnlicher Weise in der Tatsache, dass nur noch wenige liberale Politiker ein parlamentarisches System befürworten.49 Denn da das Bürgertum im Kaiserreich seine Interessen in den Bereichen Recht, Wirtschaft und Kultur weitgehend durchgesetzt hat und vor allem auch in den Kommunen die Politik entscheidend bestimmt, verliert die schon lange nur noch von linksliberalen Kreisen vertretene Forderung nach einer Stärkung des Parlaments immer mehr an Bedeutung. Die "lautlose" bürgerliche Revolution hat zur Folge, dass das Bestreben nach Machterhaltung stärker im Vordergrund steht als Wahlrechtsreformen oder die Durchsetzung einer dem Parlament verantwortlichen Reichsexekutive.

In diesem Sinn wird in der "Neuen Rundschau" und in "Kunst und Künstler" immer stärker betont, dass sich der Impressionismus auf "alte" Traditionen und längst gesicherte Werte berufe50, eine These, die sowohl die Vorherrschaft des Impressionismus als auch die "bürgerliche Herrschaft", die sich "niemals ... reiner und stärker ausgedrückt [hat]
als ... im Impressionismus"51, rechtfertigen soll. Der Impressionismus steht in diesen Zeitschriften weiterhin allein im Vordergrund als ein an der Realität orientierter Stil, der durch die Darstellung der bürgerlichen Welt diese gleichzeitig unkritisch manifestiert. Die "Freie Secession", die personell die Nachfolgerin der nach einem internen Kampf auseinander gebrochenen alten Berliner Secession ist52, erhält daher für ihre am Impressionismus orientierten Ausstellungen das meiste Lob.53

Der "Kunstwart" dagegen setzt sich als Alternative zu Futurismus, Kubismus und Expressionismus wieder verstärkt für die Phantasiekunst als "bürgerliche" Kunst ein. Der Kritiker Christoph Wienecke entwickelt sogar eine Unterscheidung zwischen "bürgerlicher" und "grosser" Kunst, wobei er unter "bürgerlicher" Kunst eine Kunst für das "Volk" und dessen Erziehung versteht.54

Die sich nach 1910 in der Kunstkritik manifestierende Angst vor einer Auflösung des bürgerlichen Normen-, Rechts- und Wirtschaftssystems verweist einerseits zurück auf die nicht mit sonderlich viel Nachdruck gestellten Forderungen nach einer weiterreichenden politischen Liberalisierung 1908. Andererseits birgt diese Haltung der Rundschauen aber auch Hinweise auf den überschäumenden Patriotismus und die plötzliche Kriegsbegeisterung 1914. Denn der Krieg wird von Oskar Bie als grosse Reinigung empfunden, der die "...Erinnerung an krause Verhandlungen mit fremden Einflüssen, an entsetzliche Konfusionen aller Begriffe und an eine Katastrophe der Lebenden"55 auslöschen wird: "Und über allen Kubismen und Futurismen wird ein Höllengelächter sein."56 Ebenso ist Karl Scheffler überzeugt, dass mit dem Krieg "... alle Narrheit der letzten Zeit, alle aus der Langeweile des Geistes geborene Ideologie des Expressionismus, des Kubismus und Futurismus verschwinden wird."57 In gleicher Weise begrüsst Ferdinand Avenarius den Krieg als Ereignis, das endlich wieder die "ethischen Werte" im Gegensatz zu den pointilistischen, kubistischen oder futuristischen "Artistenwerten" in den Vordergrund rückt.58 Die in den Kunstkritiken der Rundschauen nach 1910 zum Ausdruck kommende Angst vor einem Verfall der bürgerlichen Werte und einer Desintegration der bürgerlichen Gesellschaft scheint im Krieg die Lösung dieses Problems zu sehen. Denn mit der dem Krieg zugeschriebenen reinigenden Wirkung soll sich nicht nur "... wie von selbst die Kraft künstlerischer Darstellung erneuern"59, sondern auch die bürgerliche Gesellschaft im Ganzen. Die bildende Kunst bleibt im Krieg ein Instrument sozialer und politischer Abgrenzung und Formierung.


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1)  Ferdinand Avenarius, Des Kaisers neue Kleider. Kw 26. Jg. 1912/13, Heft 8, S.81-88, hier: S.81.

2)  Zum engen Zusammenhang zeitgenössischer avantgardistischer Bewegungen in der bildenden Kunst, der Musik, der Literatur und der Physik vgl. die einzelnen Beiträge in den beiden Aufsatzbänden: Jahrhundertwende. Der Aufbruch in die Moderne 1880-1930. Hrsg.v. August Nitschke/ Detlev P. Peukert/ Gerhard A. Ritter/ Rüdiger vom Bruch, 2 Bde., Reinbeck b. Hamburg 1990.

3)  Zur Künstlergemeinschaft "Brücke" vgl.: Mario- Andreas von Lüttichau, Künstlergemeinschaft Brücke. in: Stationen der Moderne. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, S.89-96.

4) Zum "Blauen Reiter" vgl. die Beiträge in dem Ausstellungskatalog: Der Blaue Reiter. Bern 1986; bes.: Günter Krüger, Die Rolle von Brücke und Blauem Reiter beim Durchbruch zur Moderne in Deutschland. in: ebd. S.252-260; Mario - Andreas von Lüttichau, Der Blaue Reiter. in: Stationen der Moderne. Ausstellungskatalog. Berlin 1988, S.109-118. - Zur bedeutenden Rolle von Marianne Werefkin siehe: Bernd Fäthke, Marianne Werefkin. Leben und Werk. München 1989.

5)  Zu den frühen Düsseldorfer Ausstellungen siehe: Magdalena Moeller, Der Sonderbund. Seine Voraussetzungen und Anfänge in Düsseldorf. Köln 1984.

6)  Hans Rosenhagen, Die 20. Ausstellung der Berliner Secession. Gb. 69. Jg. 1910, S.217-222, hier: S.218.

7)  Rosenhagen, Berliner Secession, S.221.

8)  Oskar Bie, Die neue Secession. NRu 21. Jg. 1910, S.1623-24, hier: S.1623.

9)  ebd. S.1624.

10)  Kunstausstellungen Berlin. KuK 9.Jg. 1910/11, S.152-53, hier: S.152.

11)  Erklärung [Abdruck eines Briefes von Emil Nolde mit Kommentar der Redaktion]. KuK 9.Jg. 1910/11, S.210-11, hier: S.211.

12)  Erich Vogeler, Die "Neue Secession". Kw 23. Jg. 1909/10, Heft 23, S.313-15, hier: S.314.

13)  ebd. S.314.

14) Berliner Kunstbericht. DRu Oktober 1912, S.144-148, hier: S. 144.

15)  Paul Ferdinand Schmidt, Die deutsche Malerei der Gegenwart. Ein Überblick über ihre Grundlagen, Führer und Strömungen.II. Gb. 71. Jg. 1912, S.550-559.

16) Erich Vogeler, Berliner Secession 1912. Kw 25. Jg. 1911/12, Heft 19, S.33-35.

17)  R. Schacht, Der erste deutsche Herbstsalon. Gb. 72. Jg. 1913, S.612 617, hier: S.612. - Auch Erich Vogeler betont einen "organischen Zusammenhang": Berliner Secession 1913. Kw 26. Jg. 1912/13, Heft 18, S.428-39. 

18) Paul Ferdinand Schmidt, Malerei der Gegenwart. Gb. 71. Jg. 1912, S.550-559, hier: S.557.

19) Georg Brühl, Herwarth Walden und "Der Sturm". Edition Leipzig. Köln 1983, bes. S.33-50.

20)  Zum Ersten Deutschen Herbstsalon vgl: Mario- Andreas von Lüttichau, Erster Deutscher Herbstsalon. in: Stationen der Moderne. S.131-140.

21)  Paul Mahlberg, Die internationale Sonderbundausstellung in Köln. KuK 10.Jg. 1911/12, S.509-512; vgl. auch: Dirk Teuber, Die Sonderbund Ausstellung 1912. in: Frühe Kölner Ausstellungen. Hrsg.v. Wulf Herzogenrath, Köln 1981, S.148-175.

22) Berliner Kunstbericht. DRu 38. Jg. Oktober 1912, S. 144-148, hier: S.147.

23)  "Besen, Besen, seids gewesen!" Ein Malerbrief aus München. Gb. 72. Jg. 1913, S.422-25.

24)  Ferdinand Avenarius, Des Kaisers neue Kleider. Kw 26. Jg. 1912/13, Heft 8, S.81- 88, hier: S.87.

25) Oskar Bie, Verwirrungen der Malerei. NRu 23. Jg. 1912, S.878-883.

26)  Bie, Verwirrungen der Malerei. S.880.

27)  ebd. S.882.

28)  ebd. S.881.

29)  Julius Meier - Graefe, Wohin treiben wir? Eine Rede über die Kunst der Gegenwart. NRu 24. Jg, 1913, S.479-501, hier: S.497.

30) ebd. S.496.

31)  Meier - Graefe, Wohin treiben wir? S.499.

32)  Karl Scheffler, Wohin treiben wir? 2 Reden über Kultur und Kunst von Julius Meier - Graefe. KuK 12. Jg. 1913/14, S.184-85, hier: S.185.

33)  Karl Scheffler, Die Jüngsten. KuK 11. Jg. 1912/13, S.391-409, hier: S.397.

34)  Hermann Bahr, Expressionismus und Goethe. NRu 25.Jg. 1914, S.913 26, hier: S.913.

35)  Oskar Bie, Die Verwirrungen der Malerei. NRu 23.Jg. 1912, S.878 883, hier: S.882.

36)  Oskar Bie, Kunstausstellungen. NRu 25. Jg. 1914, S.1012-16, hier: S.1012-13.

37)  Meier - Graefe, Wohin treiben wir? S.486, S.501; vgl. auch: ders., Kunst oder Kunstgewerbe? NRu 25. Jg. 1914, S.593-607, bes. S.606.

38)  Erich Vogeler, Die "Neue Secession". Kw 23. Jg. 1909/10, Heft 23, S.313-315, hier: S.315.

39)  Oskar Bie, Verwirrungen. S.882.

40)  Karl Scheffler, Erklärung. KuK 9.Jg. 1910/11, S.210-11, hier: S. 211.

41)  Karl Scheffler, Die Jüngsten. S.406; vgl. auch: Otto Grautoff, Paris. KuK 10.Jg. 1911/12, S.368-369.

42)  Berliner Kunstbericht. DRu 38. Jg. Oktober 1912, S.144-48, hier: S.146.

43) ebd. S.147.

44)  W. Warstadt, Die Futuristen. Gb. 71. Jg. 1912, S.210-18; Ferdinand Avenarius, Futuristen. Kw 25. Jg. 1911/12, Heft 17, S.278-281.

45)  Zu den verschiedenen Verfallsdeutungen in der Kunstgeschichte vgl: Manfred Koch- Hillebrecht, Die moderne Kunst. Psychologie einer revolutionären Bewegung. Köln 1983, S.19 ff.

46)  Vgl. F. Ringer, Die Gelehrten, S.229 ff.

47)  Karl Scheffler, Sezession und Akademie. KuK 6.Jg. 1907/08, S.135 137, hier: S.135.

48)  Julius Elias, Die grosse Berliner Kunstausstellung. KuK 10.Jg. 1911/12, S.568-69.

49)  Vgl. James J. Sheehan, Wie bürgerlich war der deutsche Liberalismus? in: Liberalismus im 19. Jahrhundert. Deutschland im europäischen Vergleich. Hrsg. v. Dieter Langewiesche, Göttingen 1988, S.28-44; ders., Der Deutsche Liberalismus, S.310 ff.

50) Meier - Graefe, Wohin treiben wir? S.479 ff; Karl Scheffler, Die Jüngsten. S.391 ff.

51)  Bahr, Expressionismus und Goethe. S.913.

52)  Vgl. hierzu: Paret, Berliner Secession, S.307 ff.

53)  Julius Elias, 1913 und die Berliner Kunst. NRu 24. Jg. 1913. S.1165 72; Erich Hancke, Die erste Ausstellung der Freien Secession. KuK 12.Jg. 1913/14, S.473-481.

54)  Christoph Wienecke, Wir brauchen eine bürgerliche Kunst. Kw 27. Jg. 1913/14, Heft 15, S.145-48, hier: S.148.

55)  Oskar Bie, Krieg, Kunst, Menschen. NRu 25.Jg. 1914, S.1305-08, hier: S.1307.

56)  ebd. S.1308.

57)  Karl Scheffler, Der Krieg. KuK 13.Jg. 1914/15, S.1-4, hier: S.4.

58)  Ferdinand Avenarius, Der Geist von heut und die Künste. Kw 28.Jg. 1914/15, Heft 1, S.4-5, hier: S.4.

59)  Scheffler, Der Krieg. S.4.