6. Von ästhetischer Bereichsopposition zu politischer Grundsatzkritik (1900-1910)

 

"Wie ist es mit der Kunst überhaupt in der Welt? Sie nimmt ihre Vorbilder und schöpft aus den grossen Quellen der Mutter Natur, und diese, die Natur, trotz ihrer grossen, scheinbar ungebundenen, grenzenlosen Freiheit, bewegt sich doch nach ewigen Gesetzen, die der Schöpfer sich selbst gesetzt hat, und die nie ohne Gefahr für die Entwicklung der Welt überschritten oder durchbrochen werden können. Ebenso ist es in der Kunst, und beim Anblick der herrlichen Überreste aus der alten klassischen Zeit überkommt einen auch wieder dasselbe Gefühl: hier herrscht auch ein ewiges, sich gleich bleibendes Gesetz; das Gesetz der Schönheit, das Gesetz der Harmonie, das Gesetz der Ästhetik. Dieses Gesetz ist durch die Alten in einer so überraschenden und überwältigenden, in einer so vollendeten Form zum Ausdruck gebracht worden, dass wir ... stolz darauf sind, wenn uns gesagt wird bei einer besonders guten Leistung: das ist beinahe so gut, wie es vor 1900 Jahren gemacht worden ist.1

Dieses im Zeitalter des Impressionismus schon fast erstaunlich konservative Kunstverständnis äussert kein anderer als Wilhelm II. in einer programmatischen Rede am 18. Dezember 1901 anlässlich der Enthüllung von Skulpturen seiner Vorfahren sowie deren Minister und Heerführer auf der Siegesallee im Berliner Tiergarten. Die Ansprache zeigt nur allzu deutlich, dass sich der Kaiser auch nach der Jahrhundertwende immer noch ausschliesslich an Idealismus und Klassizismus orientiert, eine Kunstauffassung, die sich anschaulich anhand des idealisierten Realismus der von ihm bestellten Skulpturen offenbart. Denn nur diese konservative Stilrichtung setzt noch den Inhalt über die Form und kann die vom Kaiser gestellte Aufgabe der Verherrlichung der Hohenzollern und gleichzeitig des Deutschen Reiches erfüllen. So wie Wilhelm II. schon 1899 anlässlich der Verleihung des Ordens vom Schwarzen Adler an Adolf Menzel betont hat, dass er Auszeichnungen nur "für meinem Hause geleistete Dienste2 vergibt und nicht etwa für Verdienste um die Kunst, so macht der Kaiser auch in dieser Rede deutlich, dass er der bildenden Kunst ausschliesslich eine Existenzberechtigung im Gefolge des preussisch - brandenburgischen Herrscherhauses zuspricht.

Im Gegensatz zu seinem Grossvater Wilhelm I., der bei der Ausschmückung der Siegesallee 1871 noch peinlich genau darauf achtete, dass er im Hintergrund bleibe und statt dessen das deutsche Volk verherrlicht werde, feiert Wilhelm II. nur sich selbst und seine Vorfahren. Das Deutsche Reich wird nicht mehr als Kulturnation, sondern als monarchische Staatsnation aufgefasst; allerdings werden die nun vorherrschenden national-monarchischen Momente teilweise schon wieder von neuartigen national - kulturellen überlagert.3

Der Eliminierung aller ursprünglichen national-kulturellen und nationaldemokratischen Elemente zu Gunsten von nationalmonarchischen entspricht auch die Tatsache, dass Wilhelm II. bei der Verwirklichung der Skulpturenallee ausdrücklich die "Berufung von Kommissionen" und die "Ausschreibung von allen möglichen Preisgerichten und Konkurrenzen" ablehnt und statt dessen die Herstellung höchst persönlich überwacht, da für ihn nur "nach altbewährter Art ... der direkte Verkehr des Auftraggebers mit dem Künstler die Gewähr bietet für eine günstige Gestaltung des Werkes.4 Denn, so betont der Kaiser, "eine Kunst, die sich über die von mir bezeichneten Gesetze und Schranken hinwegsetzt, ist keine Kunst mehr.5

Aber Wilhelm II. propagiert in dieser Rede nicht nur theoretisch ein "persönliches Regiment" im Bereich der bildenden Künste, er praktiziert es auch. Wie schon anhand der Übergriffe des Kaisers bei der Ausschmückung der Nationalgalerie6 oder bei der Ausführung des Wagner- und des Reiterdenkmals Wilhelms I., so zeigt sich ebenfalls bei der eigenmächtigen Gestaltung der Siegesallee, dass Wilhelm II. gewillt ist, der zeitgenössischen Kunst seine Ästhetikvorstellungen aufzuzwingen. Des-gleichen scheint sich der Kaiser alle Pläne für öffentliche Bauten vorlegen zu lassen, und zahlreiche Randbemerkungen und Korrekturen zeugen davon, dass er sich wirklich mit ihnen beschäftigt.7 Sich selbst als dilettierenden Künstler verstehend, meint der stark von seinem Lehrer Anton von Werner beeinflusste Kaiser, die notwendige künstlerische Kompetenz zu  besitzen, um dem Deutschen Reich den "richtigen" Weg zu weisen.

Die Tatsache, dass der Kaiser sich selbst als Künstler auffasst, weist zudem auf ein weiteres zeitgenössisches Motiv für das künstlerische Interesse Wilhelms II. hin. Denn die Vermischung der beiden Sphären von Ästhetik und Politik gibt nicht nur Hinweise auf die der bildenden Kunst zugewiesene Funktion für politische Glorifizierungs- und Manifestierungszwecke, sondern auch auf die in der Rede und in der Handlungsweise Wilhelms II. zum Ausdruck kommende Vorstellung vom Herrscher als Künstler bzw. vom Künstler als Herrscher. Die Begeisterung des Kaisers für bildende Kunst wird zumindest teilweise auf die kritiklos übernommene und auf ihn selbst bezogene Idee des Malerfürsten oder des Fürstenmalers zurückzuführen sein.8

Allerdings dürften sowohl Engagement als auch Arbeitsaufwand, die Wilhelm II. im Bereich der bildenden Kunst aufbringt, eine Ausnahme gewesen sein. Normalerweise wird dem Kaiser nämlich aufgrund mangelnder Konzentrationsfähigkeit und krankhafter Nervosität eine eher schlechte Arbeitsdisziplin nachgesagt, so dass der grosse Einsatz Wilhelms II. auf persönliches Interesse hinweist. Manche Übergriffe Wilhelms II. werden wohl auf die guten Beziehungen und die Beharrlichkeit von am Hof verkehrenden Künstlern wie Anton von Werner oder Reinhold Begas zurückzuführen sein, zu deren Gunsten Wilhelm II. des öfteren interveniert. Der gängige zeitgenössische Begriff des "persönlichen Regiments" sollte daher in diesem Zusammenhang im Sinne John Röhls verwandt werden, der ihn in Anlehnung an Norbert Elias durch den Terminus "Königsmechanismus" ersetzt, um so die "Wechselwirkung zwischen Kaiser, Hof und Staat bei der Machtausübung im wilhelminischen Deutschland" besser beschreiben zu können.9

Wilhelm II. sieht zwar die politische Funktion der bildenden Kunst in erster Linie in der Verherrlichung des Herrscherhauses, aber er erkennt gleichzeitig ihren Nutzen für die Erziehung seiner Untertanen: "Die Kunst soll mithelfen, erzieherisch auf das Volk einzuwirken, sie soll auch den unteren Ständen nach harter Mühe und Arbeit die Möglichkeit geben, sich an den Idealen wieder aufzurichten. Uns, dem deutschen Volke, sind die grossen Ideale zu dauernden Gütern geworden, während sie anderen Völkern mehr oder weniger verloren gegangen sind. Es bleibt nur das deutsche Volk übrig, das an erster Stelle berufen ist, diese grossen Ideen zu hüten, zu pflegen, fortzusetzen, und zu diesen Idealen gehört, dass wir den arbeitenden, sich abmühenden Klassen die Möglichkeit geben, sich an dem Schönen zu erheben und sich aus ihren sonstigen Gedankenkreisen heraus- und emporzuarbeiten.

Wenn nun die Kunst, wie es jetzt vielfach geschieht, weiter nichts tut, als das Elend noch scheusslicher hinzustellen, wie es schon ist, dann versündigt sie sich damit am deutschen Volke. Die Pflege der Ideale ist zugleich die grösste Kulturarbeit, und wenn wir hierin den anderen Völkern ein Muster sein und bleiben wollen, so muss das ganze Volk daran mitarbeiten, und soll die Kultur ihre Aufgabe voll erfüllen, dann muss sie bis in die untersten Schichten des Volkes hindurch gedrungen sein. Das kann sie nur, wenn die Kunst die Hand dazu bietet, wenn sie erhebt, statt dass sie in den Rinnstein niedersteigt.10

Die bildende Kunst soll also das deutsche Volk hin zum Guten, Wahren und Schönen erziehen, soll Ideale pflegen und grosse Ideen verherrlichen und manifestieren, soll dem Volk eine idealisierte Realität zeigen und es aus seiner eigenen Welt emporheben. In einem vom Kaiser autorisierten Buch wird diese Haltung später als vorbildliche "sozialpolitische Fürsorge" hervorgehoben und lobend betont, "... dass Er bei seinen künstlerischen Schöpfungen nicht an die Befriedigung der kleinen Gesellschaft von überbildeten, international empfindenden Elementen denkt, sondern dass Er den Bedürfnissen und Empfindungen der Gesamtbevölkerung künstlerische Nahrung zuzuführen ... bestrebt ist.11 Obwohl Wilhelm II. zugute zu halten ist, dass er trotz der mittlerweile entstandenen starken Opposition innerhalb des Bürgertums wie sein Grossvater noch immer den Geschmack der "breiten Massen" repräsentiert, so propagiert er jedoch mit seiner Ästhetik eine Flucht aus der Wirklichkeit, einen Rückzug in die Welt des schönen Scheins, was schliesslich und endlich gerade bei den "untersten Schichten des Volkes" - aber auch beim Bürgertum - eine Auseinandersetzung mit der ökonomischen und sozialen Realität verhindern soll. Naturalistische oder realistische Abbildungen des alltäglichen Elends  laufen der Intention des Kaisers zuwider und werden als "Rinnsteinkunst"12 verurteilt. Erziehung heisst für Wilhelm II. nicht Heranbildung von mündigen Bürgern, sondern von kaisertreuen Untertanen; sie dient der Manifestierung seines eigenen Herrschaftsanspruches.

Die Rede zur Einweihung der Siegesallee demonstriert deutlich, dass das grosse Interesse Wilhelms II. an der bildenden Kunst nicht zufällig ist, da er die propagandistischen Möglichkeiten der bildenden Kunst erkennt und diese bewusst einsetzt. Auch der Zeitpunkt der Ansprache wird nicht willkürlich gewählt sein. Denn mit dem Aufschwung von Realismus und Impressionismus sieht der Kaiser seine propagandistischen Ziele, die er mittels der bildenden Kunst erreichen will, also die Glorifizierung und Manifestierung seiner Herrschaft bedroht. Ihre politischen Funktionen können die bildenden Künste im Sinne des Kaisers aber nur dann erfüllen, wenn sie Inhalte vermitteln und wenn der Inhalt eines Kunstwerks auch weiterhin wichtiger bleibt als die Form. Die Rede des Kaisers muss daher in unmittelbaren Zusammenhang mit der Gründung und dem Erfolg der Berliner Secession gestellt werden. Hatte der Kaiser zuvor seine ästhetischen und kunstpolitischen Ideen indirekt durch Förderung einzelner Künstler oder durch Korrekturen von Plänen öffentlicher Bauten und Denkmäler durchgesetzt, so sieht er sich nach 1900 gezwungen, in aller Öffentlichkeit und höchst amtlich für seinen Ästhetikbegriff einzutreten, um durch seine persönliche Autorität den Einfluss der Secessionen abzuschwächen. 

Die Grundsatzrede Wilhelms II. wird zwar aufgrund ihrer klaren Worte sowohl von Gegnern als auch Anhängern der kaiserlichen Kunstpolitik begrüsst13, hat jedoch eine weitere unversöhnliche und unüberbrückbare Polarisierung der gesamten deutschen Kunstszene zur Folge. In den "Grenzboten" werden die entschiedenen Äusserungen Wilhelms II. gegen die Kunst der Secessionen ausdrücklich unterstützt: "In diesen Hexensabbat [der Moderne] tönt jetzt klar und scharf die Rede des Kaisers, wie ein Trompetensignal, das die sammeln soll, die noch mit klaren Augen gegen den Unsinn kämpfen, damit sie einen festen Damm gegen die Schlammflut bilden, die alles gesunde Kunstleben zu ersticken droht.14 Im genau entgegengesetzten Sinn begrüsst Oskar Bie in der "Neuen Rundschau" die Ansprache, denn nun seien die Fronten endlich eindeutig gezogen und das könne der Entwicklung der "modernen" Kunst nur förderlich sein: "Die Kunstrede des Kaisers hat auf die Klärung der Verhältnisse sehr befruchtend gewirkt.15 Ähnlich wie die "Neue Rundschau" freut sich der "Kunstwart", dass der Kaiser seine Grundsätze "in amtlicher Form" proklamiert habe, denn "bisher hat Wilhelm II., wenn er sich über Kunst äusserte, das immer mehr als Privatmann gethan. Jetzt sind wir gezwungen zu seinen Worten Stellung zu nehmen. Denn seine Ansprache ... hat er ausgesprochener und betonter Massen "als Landesherr" gehalten, und er hat selbst ihre  Drucklegung im Wortlaut angeordnet.16 Endlich, so wird von allen Zeitschriften betont, ist mit dieser Rede die Möglichkeit gegeben, sich entweder eindeutig für oder gegen den Kaiser, sein "persönliches Regiment" und seine Kunstpolitik auszusprechen.

Wie grundsätzlich die Bedenken gegen die von Wilhelm II. vertretene Kunstauffassung sind, kann im "Kunstwart" allein daran gesehen werden, dass nur zwei Monate vorher Avenarius einen ersten Leitartikel gegen die kaiserliche Hofkunst geschrieben hat. Schon im November 1901 bezeichnet Avenarius die Siegesallee als minderwertige "Dekoration und Scheinkunst zu einem politischen Zweck, zur Verherrlichung der Dynastie17 und unterscheidet streng Hofkunst von "echter" Kunst. Ebenso wird in der Reaktion auf die Kaiserrede selbst  die politische Funktion der bildenden Kunst als "Repräsentations- und dynastische Agitationskunst18 angegriffen und gleichfalls scharf die pädagogische Intention des Kaisers kritisiert, die nicht wie der "Kunstwart" einen allgemeinen und breiten "Austausch des Gefühls und des Phantasie-lebens19 initiieren möchte, sondern "nur nach bestimmten politisch ausgewählten Richtungen hin durch die Kunst als Dienerin "erziehen" will.20

Aufgrund der Tatsache, "dass des Kaisers Sinn sich mehr und mehr von der Kunst als Selbstzweck ab- und der Kunst als Mittel für andere Zwecke zuwandte,21 spricht Avenarius Wilhelm II. jegliche ästhetische Autorität ab: "Künstlerische Leistungen zu beurteilen, ist weder der König, noch sein Minister, noch dessen Ressortchef die massgebliche Instanz.22 Noch deutlicher wird ein späterer Aufsatz, in dem er zwar den Kaiser als Vertreter des Staates würdigt, ihm aber als "Vertreter des Volkes in all seinem Leben", also in kulturellen, religiösen und wissenschaftlichen Belangen die Kompetenz und Berechtigung eines allgemein gültigen Urteils aberkennt.23

Mit dieser Differenzierung erhält der Streit um die Hofkunst eine politische Dimension. Denn der Kaiser und seine Minister werden in wesentlichen gesellschaftlichen Bereichen als "unzuständige Autoritäten" bezeichnet, ohne allerdings weder die Monarchie selbst noch die Rolle des Kaisers als Vertreter des Staates je grundsätzlich in Frage zu stellen. Daher wird ausdrücklich im "Kunstwart" betont, dass die Forderung nach Fachleuten anstelle von Dilettanten "nichts mit Demokraterei zu thun"24 habe. Trotzdem tritt Avenarius für eine Beschränkung der verfassungsmässigen Rechte des Kaisers ein, dessen Meinung er in kulturellen,   wissenschaftlichen und religiösen Belangen  nur noch als Äusserungen eines Privatmannes akzeptieren will.

Wie schon aus der Vielzahl der Artikel zur Kaiserrede hervorgeht, ist die Kritik des "Kunstwarts" keine einmalige politische Stellungnahme. Sie ist die   Fortsetzung einer Interessenpolitik, die seit der  Lex Heinze verfolgt wird.25 Denn schon den im Zusammenhang mit dem Protest gegen die Lex Heinze gegründeten "Goethebund" möchte Avenarius als überparteiliches und überreligiöses "Parlament" der deutschen Intelligenz entwickeln, das "gegen den gemeinsamen Feind für gemeinsame Güter26 kämpft, sich für die Ausdrucksfreiheit der Kunst und die Lehrfreiheit der Wissenschaft einsetzt und sich gegen Zensur, Majestätsbeleidigungsparagraphen und alle anderen Strafbestimmungen wendet, die das freie Wort einengen.27

Als eine Art politischer Opposition nicht nur im engen Bereich der Kunstpolitik versteht Avenarius auch den "Dürerbund", der von ihm gegründet wird, da der "Goethebund" seiner Meinung nach noch nicht die ausreichende "politische Reife" besitzt, um eine quer zu allen Parteien verlaufende Interessenvereinigung der "Gebildeten" formieren zu können.28 Zwar tritt im "Dürerbund" später immer mehr die - als unpolitisch bezeichnete - Idee in den Vordergrund, seine Hauptaufgabe liege in der ästhetischen Erziehung seiner Mitglieder als positivem Gegenprogramm zur offiziellen Geistlosigkeit29; da er aber in erster Linie eine Vereinigung des Kleinbürgertums ist30, muss sein Ziel, das Kunstverständnis dieser sozialen Gruppe als allgemeingültig durchzusetzen, gleichzeitig als Versuch gewertet werden, dem Neuen und Alten Mittelstand zu grösserer gesellschaftlicher Anerkennung zu verhelfen. Dieses Programm kann jedoch nur verwirklicht werden, wenn sich "Kunstwart" und "Dürerbund" im Bereich von Kultur und Wissenschaft gegen die sowohl von der grossen Masse als auch vom Kaiser noch immer als gültig erklärten Werte- und  Normensysteme wenden. Forderungen nach Einschränkung der kaiserlichen Einflusssphäre und nach Abgrenzung zur "Demokraterei", einer Abgrenzung nach "unten", sind deshalb im "Kunstwart" in erster Linie sozialer Natur.

Während sich der "Kunstwart" schon seit der Lex Heinze  aktiv in die Kunstpolitik einmischt und gegen den Kaiser Stellung bezieht, bildet dessen Rede für die "Neue Rundschau" den Anlass, erstmals die vom Tagesgeschehen abgehobene "Elfenbeinturmhaltung" aufzugeben und sich in der Folge mit (kunst-) politischen Themen auseinanderzusetzen. Denn solange der Kaiser zwar beharrlich, aber relativ unauffällig seine konservative und funktionalistische Kunstauffassung durchzusetzen versuchte, so lange konnte der Kaiser weitgehend ignoriert werden: "Ein reaktionärer Fürst scheint wohltätiger, jedenfalls ungefährlicher. Was dieser zurückhält, soll sich ruhig zurückhalten lassen; was vorwärts will, geht auch so vorwärts. Ein moderner Fürst dagegen kann fürchterlich gefährlich werden... er kann die Mode des Modernen poussieren... Wilhelm II. hält nichts von der modernen Kunst, und sie wird im Kampf mit ihrem hohen Feind nur ihre Reife gewinnen.31 In dem Moment aber, in dem Wilhelm II. verstärkt an die Öffentlichkeit mit seiner Kunstauffassung tritt, also ab dem Zeitpunkt seiner Grundsatzrede zur Eröffnung der Siegesallee 1901, in diesem Moment muss auf die diametral entgegengesetzte Ästhetik zur Verteidigung der eigenen Position reagiert werden.

In den unterschiedlichen Reaktionen des Kunstwarts" und der "Neuen Rundschau" auf die Kaiserrede wird deutlich, dass die beiden Zeitschriften einen gemeinsamen Feind, jedoch kein gemeinsames Ziel haben. Zwar wird in beiden Rundschauen eine Funktionalisierung der bildenden Kunst ausdrücklich verurteilt, aber in der "Neuen Rundschau" geht mit dieser Missbilligung gleichzeitig eine völlige Ablehnung des Erziehungsgedankens einher: "Wir können das Wort Kunst streichen, wenn wir es nicht einfach mit Genuss gleichsetzen wollen.32 Desgleichen unterstützt die "Neue Rundschau" die Forderung des "Kunstwarts" nach einer Einschränkung der kaiserlichen Einflusssphäre in Kultur und Wissenschaft. Während sich jedoch der "Kunstwart" darauf beschränkt, nur ästhetische Erziehung als positives Gegenprogramm zu propagieren, verlangt die "Neue Rundschau" mehr Demokratie, mehr Mitbestimmung in diesem Bereich.

"Unser Kaiser ist eine impulsive Persönlichkeit, aber kein Kenner und Sammler.33 Ausgehend von einer Kritik an der sachlichen Kompetenz Wilhelms II. in Fragen der bildenden Kunst stellt Oskar Bie in der "Neuen Rundschau" - mit deutlichem Bezug auf die Auseinandersetzungen über die Sammlungen der Nationalgalerie - dessen Autorität in Frage: "Die Museen hängen nicht mit seiner Einflusssphäre zusammen... Die Museen sind ihrer Natur nach nicht mehr königlich, sie sind nicht mehr von Intendanten verwaltet, sie sind nicht einmal mehr staatlichen Charakters, sondern Musteranstalten bürgerlicher Sammler.34 Aber mit dieser Aussage wird keineswegs nur wie im "Kunstwart" betont, dass Kunst keine Privatangelegenheit eines fürstlichen Mäzens mehr sei; denn gleichzeitig wird ausdrücklich der bürgerliche Charakter des Kunstmarktes hervorgehoben, auf dem der Kaiser nichts mehr zu sagen habe, da die Kunst - wie "bei allen demokratischen Systemen" - "ohne stoffliche oder amtliche Rücksichten" auskomme.35

Die "Neue Rundschau" fordert nicht nur eine Zurücknahme des kaiserlichen Herrschaftsanspruches, sondern im Bereich der Kultur auch eine gewisse bürgerlich/demokratische Autonomie, wobei unklar bleibt, was darunter verstanden werden soll. Denn die Gegenüberstellung des "persönlichen Regiments" und der kaiserlichen Hofkunst einerseits und einer – begrenzten - bürgerlich/demokratischen Selbstbestimmung andererseits bleibt undifferenziert und verschwommen. Deutlich manifestiert sich dies in einem Bericht Oskar Bies  über die Siegesallee: "Wenn ich durch die Siegesallee gehe, bin ich in einer Zwitterlaune. Im Kopf ist Louis XIV- Stimmung, in der Brust Demokratie, eine Demokratie wie die der schönen Bäume ringsum, die einst ein fürstlicher Park, jetzt eine Aue zur Verlustierung der Bürger sind.36 In der "Neuen Rundschau" wird weder ausdrücklich die Abschaffung der Monarchie noch die Liberalisierung des politischen Systems gefordert. Die immer wiederholte Betonung des aristokratischen Charakters der bildenden Künste und die rigorose Ablehnung ihrer Popularisierung weisen eher darauf hin, dass die - nicht näher konkretisierten – Liberalisierungsforderungen nur auf ein bürgerlich - elitäres Publikum beschränkt werden sollen.

Trotz ihres festen ästhetischen Konzepts und ihres politischen Anspruches bleiben die organisatorischen Aspekte einer "bürgerlichen" Kunstpolitik in der "Neuen Rundschau" vage und verschwommen. Es kann  kaum von einer gezielten Interessenpolitik gesprochen werden. Gründe für dieses Manko in der "Neuen Rundschau" sind wahrscheinlich in der heterogenen sozialen Zusammensetzung ihrer Leser  zu suchen, die sich aus Vertretern des gebildeten und des Wirtschaftsbürgertums zusammensetzt sowie in der gesellschaftlich gesicherten Stellung ihrer Abonnenten, die einen Kampf um soziale Anerkennung überflüssig macht. Diese gesicherte soziale Position ist andererseits die Ursache dafür, dass die Themen Hofkunst und "persönliches Regiment" in der "Neuen Deutschen Rundschau" stärker als im "Kunstwart" politisiert werden. Denn das gebildete und das Besitzbürgertum muss nicht mehr um gesellschaftliche, wohl aber um politische Anerkennung kämpfen. Obgleich die Interessenpolitik in der "Neuen Rundschau" vage bleibt, richtet sie sich keinesfalls mehr wie in den neunziger Jahren nur auf eine soziale Abgrenzung nach unten; sie konzentriert sich jetzt ebenso auf die Durchsetzung grösserer Mitbestimmung gegen "oben", also gegen den Kaiser und alten Eliten. 

Auch die Rezeption dieser Angriffe in der kaiser-freundlichen Presse weist darauf hin, dass weniger die ästhetische als vielmehr die politisch motivierte Kritik an der Kunstrede Wilhelms II. als gefährlich wahrgenommen wird. Dies kann deutlich am Beispiel der "Grenzboten" aufgezeigt werden. In einer ersten Stellungnahme begrüssen die "Grenzboten" grundsätzlich sowohl die Ansprache als auch die Siegesallee, obwohl ästhetische Vorbehalte geäussert werden.37 Aber es sei vorderhand wohl nichts Besseres möglich gewesen, so die "Grenzboten", da die Qualität der Baukunst nicht vom Kaiser, sondern von der Zeit abhinge. "Über den Wert des kaiserlichen Geschenks an die Residenzstadt wollen wir keine Worte mehr machen. Für uns ist die Hauptsache, was es darstellt, und wie es wirken kann, nicht auf Überbrettler und Simplicissimus-menschen, auch nicht auf die Über-klugen, die alles bekritteln, was sie ansehen, sondern auf unverbildete Leute, die betrachten und dann weiter darüber nachsinnen mögen, was eine solche Reihe von Standbildern ihnen zu sagen hat.38 Noch um Ausgleich bemüht, schwächen die "Grenzboten" den Angriff des Kaisers gegen die "Moderne" ab, "... denn er verwirft ... nicht die "Moderne" als solche, sondern nur ihre Ausartung...39

Die heftige politische Kritik der übrigen Presse lässt die im ästhetischen Bereich zwar nicht überschwängliche, aber doch wohlwollende Haltung der "Grenzboten" einige Wochen später in eine aggressive Befürwortung der Ansprache Wilhelms II. umschlagen. In einem Grundsatzartikel, dem die Rede des Kaisers in vollem Wortlaut vorangestellt wird, empört sich der Verleger der "Grenzboten" Johannes Grunow angesichts dieser "goldenen Worte"40 über jegliche Kritik41: "Dass man sich in faulen Witzen über die "Puppenallee" in seinem Ärger darüber, dass sie gelungen ist, ohne dass einer von der neuen Kunst bemüht worden wäre, den Rang abzulaufen versucht, kann einen kühl lassen; ... die "Puppen" werden noch dastehn und von dem hohen Sinn des Kaisers Zeugnis ablegen, wenn von den Modernen von heute kein Mensch mehr etwas weiss.42

Anstelle der vorherigen Abschwächung verschärft Grunow nun die Aussagen des Kaisers, kehrt sogar die Argumentation der Secessionen um, indem er behauptet, dass nicht der Kaiser durch seine Unterstützung der Künstlergenossenschaft, sondern die "Moderne" mit ihren Kunsterziehungsprogrammen die Masse der Mittelmässigen fördere: "Der Sieg der Mittelmässigkeit über den Geist, der Verrücktheit über die gesunde Vernunft: die reine und echte Demokratie als die Herrschaft der Inferiorität und des Philistertums, das durch seine Massenhaftigkeit alles wahre Leben erdrückt.43

Die Polemik Grunows reflektiert deutlich, dass es bei der Auseinandersetzung über die Kaiserrede weniger um ästhetische als vielmehr um politische Fragen geht. Zur Diskussion steht das Recht des Kaisers, seine Kunstauffassung selbstherrlich gegen "Demokratie und Philistertum" durchzusetzen,  ein Recht, das Grunow in den "Grenzboten" ausdrücklich verteidigt. Die Ansprache Wilhelms II. bewirkt daher nach 1901 eine Politisierung ästhetischer Konflikte, ein Prozess, der sowohl Auswirkungen auf die Kämpfe zwischen den Vertretern der "Moderne" und dem Kaiser  als auch die Auseinandersetzungen innerhalb der verschiedenen Fraktionen des Bürgertums hat.44 Die Rede hat gleichfalls eine stärkere Polarisierung der gesamten Kunstszene im Kaiserreich zur Folge, was sich in der Entwicklung von einander abgegrenzter Teilkulturen manifestiert, die zwar zu einer künstlerischen Vielfalt, nicht jedoch zu einer gegenseitigen Befruchtung oder gar zu einer einheitlicheren Entwicklung beitragen.

 

Die Polarisierung und Politisierung der bildenden Kunst Anfang des 20. Jahrhunderts stellt keineswegs ein marginale Erscheinung dar. Das wird deutlich anhand der Analyse der nur kaum zwei Jahre später ausbrechenden Kämpfe um die Weltausstellung in St. Louis. Im Herbst 1901 laden die USA zur "Louisiana Purchase Exhibition", der Weltausstellung in St. Louis ein.45 Obwohl eine Teilnahme wegen Geldmangels von den zuständigen Stellen zunächst abgelehnt wird, einigen sie sich dann doch aus Höflichkeit auf die Veranstaltung einer Kunst- und Kunstgewerbeausstellung. Ein höherer Beamter aus dem Innenministerium, Theodor Lewald, wird als

spezieller Reichskommissar für die Koordination der einzelnen deutschen Beiträge berufen. Aufgrund eines Vorschlages des preussischen Kultusministeriums und anderer bestellter Gutachten, die für die Ausstellung eine Beschränkung auf zeitgenössische Kunst und die Einbeziehung der Secessionen anregen, entscheidet Lewald, anstelle der bis dahin mit der Auswahl beauftragten Kunstgenossenschaft ein so genanntes "Kunstparlament" mit der Organisation der Ausstellung zu betrauen. Dieses aus Künstlern, Museumsdirektoren und Kunsthändlern zusammengesetzte Gremium soll eine einseitige Beschickung der Weltausstellung mit rein akademischer Kunst verhindern. Peter Paret, der die entsprechenden Akten des Kultusministeriums und des auswärtigen Amtes studiert hat, betont, dass der Entschluss Lewalds nicht von ästhetischen

oder politischen Gründen getragen sondern ausschliesslich patriotisch motiviert ist, da er nur das Ziel verfolgt, die anderen Nationen, besonders Frankreich, bei der Ausstellung auszustechen.46

Anfang 1903 nimmt Theodor Lewald zur Gründung eines alle deutschen Künstler vertretenden Ausschusses Verhandlungen mit den einzelnen deutschen Bundesstaaten auf. In dieses Gremium werden 39 von den jeweiligen deutschen Staaten empfohlene Mitglieder entsandt. Bei seiner ersten Zusammenkunft entscheidet sich dieser Ausschuss für die Bildung einer kleineren Kommission mit 21 Mitgliedern, die mit der Auswahl der Kunstwerke beauftragt werden soll.

Die Kunstgenossenschaft ist empört über die von der hohen Kulturbürokratie gefällte Entscheidung. Sie boykottiert den Ausschuss und protestiert erfolgreich beim Kaiser. Es ist anzunehmen, dass Wilhelm II vor allem aufgrund der Intervention und des Einflusses Anton von Werners die Organisation der Kunstausstellung in St. Louis wieder in die Hände der Kunstgenossenschaft zurücklegt, ohne jedoch das so genannte "Kunstparlament" offiziell abzusetzen. Über die Motive des Kaisers können nur Vermutungen angestellt werden, da es keine überlieferten schriftlichen oder mündlichen Äusserungen zu dieser Auseinandersetzung gibt. Wahrscheinlich werden aber die gleichen Gründe eine Rolle gespielt haben, die den Kaiser schon 1901 in seiner Rede veranlassten, gegen die Secessionen und ihre Malerei zu agitieren. Das Bedürfnis, das Deutsche Reich und besonders die Monarchie gegenüber dem Ausland im besten Lichte darzustellen, wird wohl auch 1903 das Hauptmotiv gewesen sein. Inwieweit der Kaiser die Secessionen als politische Bedrohung wahrnimmt, kann hier nicht beantwortet werden.

 Nach der Ausmanövrierung des Kunstparlaments durch den Kaiser werden die Auseinandersetzungen über die Ausstellung in St. Louis von der Presse aufmerksam verfolgt, finden aber in den Rundschauzeitschriften nur einen begrenzten Niederschlag, da es sich vor allem um schnell wechselnde Tagesereignisse handelt. Nur der "Kunstwart" bedauert die Absetzung des Kunstparlaments: "Für St. Louis scheint das Zusammenbringen einer wirklichen Auslese des Besten und Interessantesten durch eine Kommission von berufenen Künstlern und Kunstkennern aller Richtungen aufgegeben zu sein, um die Vertretung der deutschen Kunst wieder in die Hand der Kunstgenossenschaften zu spielen - in den Kunstgenossenschaften entscheiden Mehrheitsbeschlüsse, sie sind Vertretungen nicht der führenden Künstler, sondern Aller, die da malen, modellieren und bauen, also immer nur des Durchschnitts-, nicht des Höhengeistes und sie haben sich daher als ganz unfähig zur Veranstaltung gediegener Ausstellungen erwiesen.47 Aber trotz dieser harten Kritik an der Kunstgenossenschaft schätzt der "Kunstwart" die Absetzung des Kunstparlaments vorerst nur als eine der üblichen eigenmächtigen Handlungen des Kaisers ein, der - wie auch beim im gleichen Heft kritisierten Hineinzeichnen des Kaisers in den Entwurf des Wagnerdenkmals48 - seinen Kunstgeschmack ohne jegliche Rücksichten  durchsetzen will. Aber schon bald wird deutlich, dass sich dieser Konflikt zu einer grösseren politischen Grundsatzdiskussion über die Grenzen des "persönlichen Regiments" zuspitzen wird; denn diesmal setzt sich Wilhelm II. nicht nur über Beamte oder einen einzelnen Künstler hinweg, sondern über ganze, gut organisierte Künstlervereinigungen und ebenso über Beschlüsse der Reichsregierung und der einzelnen Bundesstaaten. Die Kunstausstellung in St. Louis wird zu einem Politikum ersten Ranges.

Die verschiedenen Secessionen reagieren auf ihre öffentliche und offizielle Zurücksetzung empört mit einem Boykott der Weltausstellung.49 Um sich besser vertreten zu können,  gründen sie zudem zusammen mit ihnen nahe stehenden Künstlern am 17. Dezember 1903 in Weimar unter der Schirmherrschaft des Herzogs von Sachsen - Weimar den "Deutschen Künstlerbund" als Konkurrenzorganisation zur Kunstgenossenschaft. Zum Vorsitzenden wird der ehemalige Führer der Karlsruher Secession Graf Leopold von Kalkreuth bestimmt. Die Wahl dieses adeligen Reserveoffiziers macht deutlich, dass es dem Künstlerbund wichtig ist, nach aussen mehr gesellschaftliches Ansehen zu erlangen und dass die Politisierung der Secessionen und Künstler selbst nur sekundär ist. Mit der Gründung des Künstlerbundes wird endgültig der Anspruch der Genossenschaft untergraben, die Gesamtheit der Deutschen Künstler zu vertreten und allein die Auswahl der Bilder für die Weltausstellung zu treffen.50

In seiner anlässlich der Gründung des Künstlerbundes verfassten, berühmt gewordenen Verteidigungsschrift bezeichnet Harry Graf Kessler es als die wichtigste Aufgabe der Vereinigung, den Künstlern gegenüber dem Staat und dessen Organisationen ihre Freiheit zu sichern. "Denn der moderne Staat befasst sich mit Kunst. Er hat Galerien, macht Ausstellungen, gibt Aufträge, baut, belohnt. Und es handelt sich hier nicht, wie Politiker nur zu leicht meinen, um "kleine" Fragen, die den Gang der "grossen" Politik nicht stören sollten. Sondern hier sind in Wirklichkeit die Dinge, um derentwillen alle Politik überhaupt da ist. Im letzten Grund erfüllt Politik nämlich immer nur in verschiedenen Formen eine Aufgabe: einem Volke, d.h. den idealen, intellektuellen oder künstlerischen Gaben eines Volkes, die höchste, mannigfachste und weiteste Entfaltung bahnen und sichern... Und da der Staat die Kunst in seinen Bereich zieht, so muss man verlangen, dass die Kunst auch in der Politik ... nach dem richtigen Prinzip, dem der Freiheit behandelt werde.51 Die Erklärung zeigt anschaulich, dass mit der Gründung des Künstlerbundes nicht nur die seit der Kaiserrede 1901 forcierte - und nun organisatorisch verfestigte - Polarisierung der deutschen Kunstszene, sondern ebenso die Politisierung der ästhetischen Auseinandersetzungen ihren vorläufigen Höhepunkt erreichen.

Diese Entwicklung manifestiert sich deutlich in der Reichstagsdebatte um die Weltausstellung, die im Rahmen der Budgetdiskussion über die für St. Louis zu bewilligenden Gelder am 15. und 16. Februar 1904 stattfindet. Es handelt sich bei dieser Debatte - um mit den Worten des freisinnigen Abgeordneten Müller- Meiningen zu reden - "...um eine imposante Kundgebung des Deutschen Parlaments für die Freiheit der Kunst.52 Im Laufe der Verhandlung zeigt sich zwar, dass die einzelnen Redner unterschiedliche Vorstellungen davon haben, was "wertvolle" Kunst und wie der Impressionismus oder der "Deutsche Künstlerbund" zu bewerten sei, aber - und diese Einmütigkeit ist überraschend - die Vertreter aller Parteien, von der SPD über das Zentrum bis zu den Konservativen, "stehen auf dem Standpunkt, dass bei der Beschickung der Ausstellung nicht ganz korrekt verfahren worden ist und verschiedentlich Versehen und Verfehlungen unterlaufen sind53, wie es der mildeste aller Kritiker, der konservative Abgeordnete Henning formuliert. Alle Redner machen mehr oder weniger explizit deutlich, dass hierfür im Wesentlichen der Kaiser selbst verantwortlich ist.

Diese einstimmige Verurteilung Wilhelms II. durch alle Parteien ist ein bis dahin einmaliger Vorgang in der Geschichte des Reichstags. Zwar fallen schon in der Kaiserdebatte vom Januar 1903 scharfe Worte gegen Kaiser und Kronprinz, aber diese Angriffe werden zu jenem Zeitpunkt nur von der SPD getragen, die sich gegen die im Zusammenhang mit der Krupp - Affäre gehaltenen Reden wehrt.54

Aufgrund der Tatsache, dass alle Parteien einmütig dem Kaiser die Hauptverantwortung zuschieben,  spielen auch die ästhetischen Differenzen keine wichtige Rolle in der St.- Louis- Debatte, zumal allgemeine Einigkeit darüber herrscht, dass man kein Kunstparlament sei. Aber - und das ist die zentrale Forderung, die als erster der Zentrumsmann Spahn aufstellt und der alle nachfolgenden Redner zustimmen - "wenn wir ... Geld für Ausstellungen bewilligen, so wollen wir das Geld mit dem Masse der Gerechtigkeit verwendet wissen, das allen Kunstrichtungen gegenüber anzuwenden ist, die sich zu einer Bedeutung durchgerungen haben.55 Obwohl nicht alle Redner wie der Vorsitzende der SPD, Paul Singer, so deutlich aussprechen, dass sie es hier "... mit dem unberechtigten Einfluss des persönlichen Regiments zu thun haben ...[und] dass allen Ernstes die Meinung vertreten wird, die Kunst könne durch  persönliches Regiment reguliert werden56, so stimmen sie jedoch grundsätzlich in diesem Punkte mehr oder weniger mit Singers Kritik überein, "dass allseitig der dringende Wunsch vorhanden ist, der Einfluss des persönlichen Regiments möge eingedämmt und ausgeräumt werden.57 Zwar, so führt der freikonservative Abgeordnete Kardorff weiter aus, könne man "... der Allerhöchsten Stelle nicht verbieten, dass sie eine Meinung in Kunstsachen äussert. Wer wird das verbieten wollen? Aber wir sind hier nicht in einem absolutem Staate und nicht in Preussen, sondern in einem föderativen Bundesstaate, im Deutschen Reich, und hier kann doch der Wille eines einzelnen und die Geschmacksrichtung eines einzelnen nicht so mass gebend sein.... Und wenn ich hier nun sehe, was die Kunstrichtung, die jetzt in Preussen massgebend ist, hier in Berlin geleistet hat, ja, da muss ich doch sagen, dass ich ein ängstliches Gefühl dabei habe. (Sehr richtig! - Heiterkeit.)58 Denn, so betont gleichfalls der nationalliberale Graf von Oriola, "so wenig es möglich ist, irgend eine grosse geistige Bewegung im Volke künstlich niederzudrücken, so wenig wird es irgend jemandem, und stände er noch so hoch im Reiche, möglich sein, der Kunst zu gebieten, andere Wege zu wandeln, als die Kunst für richtig hält.59 In diesem Sinne beschliesst der SPD- Abgeordnete Südekum die Debatte mit dem Ausruf: "Und wir danken gefälligst für eine Kunstrepublik mit Wilhelm II. an der Spitze." Daraufhin zur Ordnung gerufen, verbessert er sich: "Ich wollte sagen: mit Anton von Werner an der Spitze.60

Im Mittelpunkt dieser Reichstagsdebatte steht nicht eigentlich die bildende Kunst, sondern der Kaiser, dessen eigenmächtiges, über die Verfassung hinaus gehendes Verhalten einer einmütigen, von allen Parteien getragenen Kritik unterworfen wird, mit dem Ziel vom Kaiser eine Selbstbeschränkung im Bereich der bildenden Kunst und damit allgemein in der Kulturpolitik durchzusetzen. Die Beteuerungen des Regierungsvertreters, des Staatssekretärs des Innern Graf Posadowsky - Wehner, dass bei zukünftigen Ausstellungen nicht mehr einseitig Kunstwerke ausgewählt werden sollen, bedeuten eine Niederlage der Hofkunst und des Kaisers.61 Bei den folgenden Weltausstellungen werden auch wirklich "moderne" Künstler beteiligt, und selbst der Kaiser hält sich nach 1904 mit seinen öffentlichen Äusserungen zur Kunst zurück. Die Reichstagsdebatte hat eine fühlbare Beschränkung des Einflussbereichs Wilhelms II. zur Folge.

Nicht nur im Reichstag, auch in der Presse wird das Vorgehen von Staat und Kaiser fast einmütig kritisiert. Allein die "Grenzboten" finden sich wie schon bei der Lex Heinze 1900 und der Kaiserrede 1901 zur Verteidigung bereit, argumentieren allerdings nur auf einer rein ästhetischen Ebene gegen den Künstlerbund und versuchen sogar, grundsätzlich die politische Dimension der ganzen Auseinandersetzung zu bestreiten : "Überraschend wirkt es, welche Stellung der Secession von den Rednern im Reichstag eingeräumt worden ist, und wie sie politisch in einen Gegensatz zu der so genannten "höfischen Kunst" gerückt wird. Es handelt sich hier doch zunächst um die Gegensätze zwischen der älteren besser und umfassender gesagt: deutschen Kunst und einer internationalen.62 Aber gerade der Versuch, den Kampf um die Kunstausstellung in St. Louis auf rein ästhetische Streitigkeiten zwischen verschiedenen Künstlern zu reduzieren und gleichzeitig die politische Dimension zu ignorieren, unterstreicht die politische Bedeutung der ganzen Auseinandersetzung und weist nur um so deutlicher darauf hin, dass wirklich eine, wenn auch zunächst noch so kleine, politische Einschränkung des Machtbereichs des Kaisers stattgefunden hat.

Aber auch im "Kunstwart" wird mehr eine ästhetisch- didaktisch als eine politisch orientierte Kritik geübt. Zwar werden ebenfalls bittere Klagen über die Einmischungen Wilhelms II. laut, denn "unter die Regierungsobliegenheiten fällt die Bevorzugung irgend einer besonderen Richtung der künstlerischen Arbeit nicht63; Schwerpunkt des Artikels ist jedoch eine ästhetische Kritik des kaiserlichen Kunstverständnisses, das sich durch "die alte Auffassung von der Wichtigkeit des Stoffes, von der Kunst als Dienerin sei es des kirchlichen, sei es des vaterländischen und, besonders, des dynastischen Interesses64 auszeichnet. Obwohl Avenarius eine Beschränkung des kaiserlichen Kunstgeschmacks auf dessen Privatsphäre fordert, so sieht er den grössten Schaden der Kunstpolitik Wilhelms II. weniger in dessen Übergriffen als vielmehr in der ästhetischen Verwirrung von "Urteilsunsicheren" und in der Schwächung nationaler deutscher Kunst. Denn eine sich an der akademischen Historienmalerei orientierende Kunstpolitik steht konträr zu den Bemühungen des "Kunstwarts", eine "volksnahe" Kunst zu fördern und das "Volk" über die bildende Kunst ethisch und moralisch zu stärken.

Die Gründung des Künstlerbundes wird daher nicht als politischer Befreiungsschlag aufgefasst. Allerdings begreift Avenarius den Künstlerbund als "Vorbedingung zur Erstarkung der deutschen Kunst im Innern" und zur Hebung des künstlerischen "Volksempfindens".65 Wie schon bei der Argumentation des "Kunstwarts" gegen die Kaiserrede 1901 so wird auch anlässlich der Reichstagsdebatte um St. Louis deutlich, dass die Forderung nach mehr Selbstbeschränkung des Kaisers im Bereich der Kulturpolitik in erster Linie sozialer Natur ist. Der Neue Mittelstand führt über die bildende Kunst weniger einen Kampf für mehr politische Freiheit als vielmehr für mehr gesellschaftliche Anerkennung.

Da sich die "Neue Rundschau" - wie auch die "Deutsche Rundschau" - nicht direkt zur Debatte äussert, wird in dieser Arbeit an Stelle der "Neuen Rundschau" die Zeitschrift "Kunst und Künstler" zur Darstellung der Position der Avantgarde benützt, denn in beiden Zeitschriften werden von denselben Kritikern die gleichen ästhetischen und kunst-politischen Positionen vertreten. Die Gründe für die Abstinenz in der Berichterstattung sind wohl hauptsächlich darin zu suchen, dass es sich um einen aktuellen, in der Tagespresse ausführlich diskutierten Streit handelt, über den in den lange im voraus geplanten Rundschauen höchstens mit grosser Verspätung berichtet werden könnte. Zudem etabliert sich die Kunstzeitschrift "Kunst und Künstler" in dieser Auseinandersetzung durch die Veröffentlichung des im Reichstag diskutierten Kessler - Artikels als Vertreterin der künstlerischen Avantgarde. Weil sie auch im Sinne der "Neuen Rundschau" Stellung nimmt, erübrigen sich weitere Streitschriften. Zu einem späteren Zeitpunkt, anlässlich der Besprechung der ersten Künstlerbundausstellung, begrüsst die "Neue Rundschau" durchaus die Gründung der neuen Organisation66, in die Tagespolitik greift sie jedoch hier nur mit der Veröffentlichung einer ästhetischen Grundsatzschrift Max Liebermanns ein.67

Im Gegensatz zum "Kunstwart" betont die Zeitschrift "Kunst und Künstler" den politischen Aspekt der ganzen Debatte. Um einen Überblick über das Geschehen im Reichstag zu geben, werden - mit einem Kommentar versehen - aus allen Reden die wichtigsten Stellen zitiert, die den politischen Charakter der ganzen Debatte betonen. Ausdrücklich wird hervorgehoben, dass es sich nicht um eine ästhetische Auseinandersetzung über Wert oder Qualität des kaiserlichen Kunstverständnisses oder der Bilder Anton von Werners handelt, sondern um "Grundprinzipien deutscher Kultur, die mit Recht zur Sprache kamen im deutschen Reichstag.68 Daher Feiert die Zeitschrift "Kunst und Künstler" zwar auch die ästhetische Niederlage der Hofkunst, vor allem aber begrüsst sie die Durchsetzung einer Selbstbeschränkung des Kaisers in der Kunst- und Kulturpolitik, die Graf Posadowsky für spätere Ausstellungen gelobt: "Der Staatssekretär hat aber das Versprechen gegeben, dass man "bei künftigen Gelegenheiten" nicht wieder so einseitig und eigenmächtig verfahren würde.69 Dementsprechend wird in "Kunst und Künstler" die Verteidigungsrede von Posadowsky in voller Länge abgedruckt. Die ganze Auseinandersetzung wird in der Zeitschrift als "eklatanter Sieg der Gegner der Hofkunst70 gefeiert und zeigt auf, dass nicht nur das "persönliche Regiment" des Kaisers im Bereich der bildenden Kunst gebrochen worden ist. Denn gleichzeitig haben die verschiedenen "gegnerischen" pressure - groups, die sich um den "Kunstwart" und um die beiden Zeitschriften "Neue Rundschau" und "Kunst und Künstler" gruppieren, an Einfluss und Macht gewonnen und damit an Chancen, ihre jeweiligen Kunstvorstellungen durchzusetzen. Mit dem abnehmenden Einfluss Wilhelms II. lässt sich daher ein wachsender Erfolg der "oppositionellen" Stile verzeichnen, so dass der Kaiser nach 1904 kaum mehr als Repräsentant des Kunstgeschmacks der bürgerlichen Mehrheit bezeichnet werden kann.
Der Streit um die Kunstausstellung in St. Louis ist somit als eine konsequente Weiterentwicklung der 1901 anlässlich der Kaiserrede erstmals artikulierten Bestrebungen verschiedener Interessengruppen zu bewerten, den Einfluss des Kaisers in der Kunst- und Kulturpolitik einzuschränken.71 Gleichzeitig wird anhand der St.- Louis- Affäre aber auch deutlich, dass der Kaiser im Bereich der bildenden Kunst kein absolutes "persönliches Regiment" ausüben kann, obwohl er über den Hof und die hohe Kulturbürokratie befiehlt. Denn er hat einerseits die Eigendynamik eines effizienten Verwaltungsapparates - dem allerdings in diesem Fall noch rechtzeitig Einhalt geboten werden kann - und andererseits den Einfluss von ausserhalb des Hofes stehenden Interessengruppen sowie der öffentlichen Meinung unterschätzt.

St. Louis verweist jedoch ebenso auf die ab 1907 einsetzende allgemeine Politisierung und auf die "Daily - Telegraph"- Affäre 1908. Zwar ist diese sich in allen Rundschauen niederschlagende Politisierung ursächlich auf die Wahlbewegung Anfang 1907 und der damit verbundenen Hoffnung des liberalen Bürgertums nach mehr politischer Mitbestimmung zurückzuführen; aber die in der Öffentlichkeit ausführlich kommentierte Auseinandersetzung über die kaiserliche bzw. staatliche Kunstpolitik wird zumindest die mentale Bereitschaft des gebildeten Bürgertums beeinflusst haben, sich politisch zu engagieren. Besonders deutlich zeigt sich die Bedeutung eines kulturpolitischen Engagements anhand der Diskussionen über die Artikel Werner Sombarts im "Morgen".72 Während in der "Neuen Rundschau" von dem neuen Redakteur Samuel Saenger ausdrücklich betont wird, dass Kulturpolitik gleichzeitig immer einen politischen Charakter habe und nicht künstlich von der aktuellen Politik getrennt werden könne,73 nähert sich der "Kunstwart" Sombarts Position an, indem dort eine unmittelbare Einmischung in die Tagespolitik abgelehnt und statt dessen eine "antipolitische" Bildungs- und Kulturpolitik propagiert wird.74 In diesen beiden Stellungnahmen kommt eine Weiterentwicklung genau der Positionen zum Ausdruck, die von den beiden Zeitschriften schon in den Auseinandersetzungen über die Kaiserrede oder über St. Louis vertreten worden sind.

Kulturpolitisches Engagement führt also nicht zwangsläufig zu einem grösseren Interesse auch an anderen Bereichen der Politik; die Beschäftigung mit der staatlichen Kulturpolitik führt aber mit Sicherheit zu einer grösseren Sensibilisierung gegenüber dem "persönlichen Regiment" Wilhelms II. So betont Ferdinand Avenarius anlässlich der "Daily- Telegraph" Affaire75: "Was Wilhelm der Zweite als Menschenkraft ist, darüber nachzudenken, ist in den weiten Kreisen fern vom Thron keiner früher angeregt worden, als die schon der Beruf mit der Kunst beschäftigte... Bei der Kunst ... begann die Gegenmeinung ... für die Sehenden zuerst.76 Denn die Heftigkeit und die breite Resonanz der Empörung über die "Daily - Telegraph - Affäre" kann nur als explosive Entladung vorher angestauter Entrüstung über das "persönliche Regiment" gedeutet werden, weil sich der Kaiser 1908 eigentlich strikt an das gesetzlich vorgeschriebene Prozedere hält. Frühere Auseinandersetzungen, die breit in der Öffentlich-keit diskutiert werden, wie der Konflikt um die Ausstellung in St. Louis oder der Skandal um Philipp Eulenburg und den Liebenberg - Zirkel77, müssen in die Interpretation der "Daily - Telegraph - Affäre" mit einbezogen werden, da sie den Entrüstungssturm 1908 vorbereitet haben. Die Kämpfe um St. Louis sind daher als eine erste, äusserst öffentlichkeitswirksame Manifestation der später immer vehementer erhobenen Forderungen nach einer Einschränkung des "persönlichen Regiments" und nach einer Liberalisierung des politischen Systems zu bewerten.

Aber auch die Schwächen der Oppositionsbewegung, die nach der "Daily - Telegraph" - Affäre deutlich zum Vorschein kommen, da keine Einigung auf eine politische Reform erzielt kann, sind schon in den beiden Auseinandersetzungen 1901 und 1904 um die kaiserliche Kunstpolitik angelegt und verweisen auf das Scheitern einer weitergehenden Parlamentarisierung nach 1908. Trotz der dem Bürgertum vorenthaltenen politischen Mitbestimmungsmöglichkeiten sollte sein gesellschaftlicher Einfluss jedoch nicht unterbewertet werden. Denn wie am Beispiel der St.- Louis - Affäre deutlich wird, gelingt es dem Bürgertum zumindest im Bereich der bildenden Kunst  wie auch in der Wirtschaft oder in der Gesetzgebung - seine Interessen weitgehend gegenüber Kaiser und Hof durchzusetzen.
 

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1)  Wilhelm II., Rede vom 18.12.1901. in: Das persönliche Regiment. Reden und sonstige öffentliche Äusserungen Wilhelms II. Hrsg. v. Wilhelm Schröder, München 1907, S.164-167, hier: S.165 f; vgl. auch die Rede vom 2. November 1902 zur Eröffnung der neuen Hochschulen für die bildenden Künste und für Musik. in: ebd., S.168-169.

2)  Telegramm Wilhelms II. an Anton von Werner, zitiert nach: Kw 12.Jg. 1898/99, Heft 8, S.285-286.

3)  Vgl. hierzu auch die Reden Wilhelms II. vom 2. November 1902. in: Das persönliche Regiment. S.168-69; und zum deutschen Volkslied vom 6. Juni 1903, ebd. S.155-57.

4)  Wilhelm II., Rede vom 18.12.1901, Das persönliche Regiment, S.164.

5)  ebd., S.166.

6)  Vgl. Kap.5.

7)  Paret, Berliner Secession, S.38; Malkowsky, Kunst im Dienste der Staatsidee, S.235.

8)  Vgl. hierzu: Warnke, Ein Motiv aus der politischen Ästhetik, S.227 ff; Siedler, Fürstenmaler und Malerfürst, S.239 .ff

9)  John C. G. Röhl, Kaiser, Hof und Staat. Wilhelm II. und die deutsche Politik. München 1987, S.11 f und S.116 ff; ders. und Nicolaus Sombart (Hrsg.): Kaiser Wilhelm II: New Interpretations. Cambridge 1981; Isabel Hull, The Entourage of Kaiser Wilhelm II. 1888-1918. Cambridge 1982, S.76 ff.

10)  Wilhelm II., Rede vom 18.12.1901, Das persönliche Regiment, S.166. Weitere abschätzige Äusserungen Wilhelms II. gegen "die moderne Richtung" finden sich in einem Gespräch mit dem Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin, in: ebd. S. 169 und in der Rede vom 18. Oktober 1904 zur Einweihung des Kaiser- Friedrich - Museums, in: ebd. S.169 ff.

11)  Der Kaiser und die Kunst. Hrsg. v. Paul Seidel, Berlin 1907, S.194.

12)  Dieser viel zitierte Ausdruck ist, wie aus dem obigen Zitat deutlich wird, nicht von Wilhelm II. benutzt worden, sondern wurde von der zeitgenössischen Presse geprägt.

13)  Einzig die "Deutsche Rundschau" enthält sich immer noch jeglichen, innenpolitischen Kommentars, eine Haltung, die sich erst nach 1907 als Folge der bürgerlichen Wahlbewegung ändert.

14)  J. G. (= Johannes Grunow), Philistertum und Kunst. Gb 61.Jg. 1902 I, S.550-560.

15)  Oskar Bie, Reaktion und Mode. NRu 13.Jg. 1902, S.215-218, hier: S.215.

16)  Ferdinand Avenarius, Zur Rede des Kaisers. Kw 15. Jg. 1901/02, Heft 8, S.361-365, hier: S.361.

17)  Ferdinand Avenarius, Hofkunst und andere Kunst. Kw 15. Jg. 1901/02, Heft 3, S.85-90, hier: S.87; vgl. auch: Kw 12.Jg. 1898/99, Heft 8, S.285-86.

18)  Avenarius, Rede des Kaisers, S.365.

19)  ebd., S.364.

20)  ebd., S.363.

21)  Avenarius, Hofkunst, S.86.

22)  Avenarius, Hofkunst, S.89.

23)  Ferdinand Avenarius, Staatliche Autoritäten im Geistesleben. Kw 16.Jg. 1902/03, Heft 18, S.249- 254, hier: S.251 ff; vgl. auch: Georg Göhler, Des Kaisers Rede über den Männergesang. Kw 16.Jg. 1902/03, Heft 19, S.331-335; Kw 14. Jg. 1900/01, Heft 10, S.466.

24)  Avenarius, Hofkunst, S.89.

25)  Ferdinand Avenarius, Die Kunstparagraphen der Lex Heinze. Kw 13.Jg. 1899/1900, Heft 14, S.41-48; Paul Schulze- Naumburg, Die bildende Kunst und die Lex Heinze. Kw 13.Jg. 1899/1900, Heft 12, S.459-461; vgl. auch: Kw 12.Jg. 1898/99, Heft 15, S.96; Kw 13.Jg. 1899/1900, Heft 10, S.397 398.

26)  Ferdinand Avenarius, Was kann der Goethebund thun? Kw 13.Jg. 1899/1900, Heft 16, S.121-124, hier: S.121.

27)  ebd., S.123; vgl.: Ferdinand Avenarius, Und der Goethebund? Kw 14.Jg. 1900/01, Heft 3, S.89-92.

28)  Avenarius, Und der Goethebund? S.90.

29)  Vgl. Ferdinand Avenarius, Kunstpolitik. Kw 15.Jg. 1901/02, Heft 19, S.281-284.

30)  Siehe Exkurs I.

31)  Reaktion und Mode. NRu 13. Jg. 1902, S.215-18, hier: S.215.

32)  Oskar Bie, Ästhetische Kultur. NRu 14.Jg. 1903, S.1-10, hier: S.5.

33)  Oskar Bie, Berliner Ausstellungen. NRu 14.Jg. 1903, S.515-520, hier: S.516.

34)  Bie, Berliner Ausstellungen. S.516.

35)  ebd. S.516.

36)  Oskar Bie, Reaktion und Mode. NRu 13.Jg. 1902, S.215-218, hier: S.215.

37)  Unser Kaiser und die Kunst. (Anonym) Gb 61.Jg. 1902 I, S.72-79, hier: S.73.

38)  ebd., S.77.

39)  Der Kaiser über die Kunst. Gb 61.Jg. 1902, S.109-111, hier: S.110.

40)  Johannes Grunow, Philistertum und Kunst. Gb 61.Jg. 1902, S.550-560, hier: S.551.

41)  Grunow bezieht sich in seiner Polemik besonders auf einen Artikel des Tübinger Professors Konrad Lange in der Zeitschrift "Kunst für Alle": Konrad Lange, Die Freiheit der Kunst. KfA 17.Jg. 1902, S.193 198; siehe auch die Replik auf Grunows Angriff: Konrad Lange, Die Grenzboten und die moderne Kunst. KfA 17.Jg. 1902, S.327-330.

42)  Grunow, Philistertum und Kunst. S.553.

43)  ebd. S.552.

44)  Vgl. hierzu beispielsweise den Vinnen - Protest 1911 oder die Auseinandersetzungen um den Werdandi - Bund.

45)  Siehe: Peter Paret, Die Berliner Secession. Frankfurt/M 1983, S.167 223; ders.: Art and the National Image: The conflict over Germany's Participation in the St. Louis Exposition. in: Central European History, 11 (1978), S.173-183.

46)  Paret, Berliner Secession, S.188.

47)  Noch einmal: Kabinettsästhetik? Kw 17.Jg. 1903/04, Heft 3, S.160 161; vgl. hierzu auch den für den Künstlerbund Stellung nehmenden Artikel von: Hans Rosenhagen, Deutsche Kunstzustände, KfA 19.Jg. 1903/04, S.65 67; und die anonyme Replik eines Mitglieds der Kunstgenossenschaft: KfA 19.Jg. 1903/04, S.144-147.

48)  Ferdinand Avenarius, Der Rekord im Veräusserlichen. Kw 17.Jg. 1903/04, Heft 3, S.109-112; diese Kritik wird auch ausdrücklich von Emil Heilbutt unterstützt: KuK 2.Jg. 1903/04, S.119.

49)  Im "Kunstwart" und in "Kunst für Alle" wird diese Boykotterklärung und ihre Begründung wörtlich abgedruckt: Kw 17.Jg. 1903/04, Heft 6, S.423-425; KfA 19.Jg. 1903/04, S.195-196.

50)  Die Gründung des Künstlerbundes wird in den Rundschauzeitschriften unisono begrüsst: Der "Deutsche Künstlerbund". Kw 17. Jg. 1903/04, Heft 7, S.473; Max Osborn, Kunstausstellungen. NRu 15. Jg. 1904, S.1277 80; vgl. auch die gute Darstellung der Ziele des Künstlerbundes von Walter Leistikow, Über den Deutschen Künstlerbund und die Tage in Weimar. KfA 19.Jg. 1903/04, S.201-205; siehe ebenso die sich darauf beziehende Antwort eines Mitglieds der Kunstgenossenschaft: Carl Langhammer, Zum deutschen Künstlerstreit. KfA 19.Jg. 1903/04, S.354-359.

51)  Harry Graf Kessler, Der Deutsche Künstlerbund. KuK 2.Jg. 1903/04, S.191-196, hier: S.195. Die Schrift Kesslers wird vor allem deshalb so bekannt, da sie in der Reichstagsdebatte vom 15. und 16. Februar 1904 als Vorlage benutzt wird.   

52)  Ernst Müller - Meiningen, 34. Sitzung vom 16.2. 1904. in: Stenographische Berichte über die Verhandlungen des Reichstags. XI. Legislaturperiode, I. Secession, erster Secessionsabschnitt 1903/04, Bd. 2, Berlin 1904, S.1014. Zwar steht neben der ungerechten Behandlung der Secessionen bzw. des Künstlerbundes auch noch die Tatsache zur Diskussion, dass mit der Absetzung des Kunstparlaments die nicht preussischen Bundesstaaten übergangen worden sind, was besonders von süddeutschen Parlamentariern kritisiert wird, jedoch tritt dieser "Formfehler" in der Debatte in den Hintergrund.

53)  Henning, 34. Sitzung vom 16.2.1904. in: Steno-graphische Berichte, S.999.

54)  Vgl. hierzu: Friedrich Zipfel, Kritik der deutschen Öffentlichkeit an der Person und an der Monarchie Wilhelms II. bis zum Ausbruch des Weltkrieges. Diss. FU Berlin 1952, S.99-103. 

55)  Peter Spahn, 33. Sitzung vom 15.2.1904. in: Stenographische Berichte, S.992.

56)  Paul Singer, 34. Sitzung vom 16.2.1904. in: Stenographische Berichte, S.997.

57)  Singer, 16.2.1904, S.998.

58)  Wilhelm von Kardorff, 34. Sitzung vom 16.2.1904. in: Stenographische Berichte, S.1022.

59)  Graf von Oriola, 34. Sitzung vom 16.2.1904. in: Stenographische Berichte, S.1006.

60)  Albert Südekum, 34. Sitzung vom 16.2.1904. in: Stenographische Berichte, S.1026.

61)  Graf Posadowsky - Wehner, 34. Sitzung vom 16.2. 1904. in: Stenographische Berichte, S.1005 u. S.1020.

62)  Friedrich W. Eckard, Die Kunstdebatte im Reichstage. Gb 63. Jg. 1904 I, S.522-26, hier: S.522.

63)  Ferdinand Avenarius, Zur Reichstagsverhandlung. Kw 17.Jg. 1903/04, Heft 11, S.613-618, hier: S.617.

64)  ebd. S.615.

65)  Avenarius, Reichstagsverhandlung, S. 617 und S.618. Später allerdings steht der "Kunstwart" den Künstlerbundausstellungen kritisch gegenüber; er vermisst den "gesunden Geist unseres Volkstums". Max Osborn, Der Deutsche Künstlerbund. Kw 20.Jg. 1906/07, Heft 1, S.51-53.

66)  Max Osborn, Kunstausstellungen. NRu 15. Jg. 1904, S.1277-80.

67)  Max Liebermann, Die Phantasie in der Malerei. NRu 15. Jg. 1904, S.372-380.

68)  Harry Graf Kessler, Herr von Werner. KuK 2.Jg. 1903/ 04, S.287-290, hier: S.287.  Dieser gegen Anton von Werner gerichtete Artikel ist eine Replik auf eine anlässlich der Reichstagsdebatte von Werner verfasste Verteidigungsschrift. Anton von Werner, Die Kunstdebatte im Deutschen Reichstag am 16. Februar 1904. Berlin 1904.

69)  Chronik. KuK 2.Jg. 1903/04, S.246-253, hier: S.249.

70)  ebd. S.249.

71) Diesen Bezug zu den Auseinandersetzungen über die Kaiserrede 1901 stellt auch der freisinnige Abgeordnete Müller - Meiningen während der Reichstagsdebatte her: Ernst Müller - Meiningen, 34. Sitzung vom 16.2.1904. in: Stenographische Berichte, S.1016.

72)  Siehe hierzu: Rüdiger vom Bruch, Wissenschaft, Politik und öffentliche Meinung. S.185 ff. u. S. 282 ff.

73)  Samuel Saenger, Politische Ängste eines unpolitischen Mannes. NRu 19.Jg. 1908, S.1-5; ders., Kulturpolitik: Gedanken, Ziele, Wege. NRu 19. Jg. 1908, S.161-167.

74)  J. E. A., Ästheten in der Politik? Kw 21.Jg. 1907/08, Heft 2, S.136 138; Ferdinand Avenarius, Von Kulturparlamenten und dergleichen. Kw 24. Jg. Heft 24, S.325-330. Der Begriff "Antipolitik" stammt ursprünglich von Sombarts Gegenspieler Naumann, wird dann aber auch von Sombart selbst übernommen.

75)  Wilhelm Schüssler, Die Daily- Telegraph- Affäre. Fürst Bülow, Kaiser Wilhelm und die Krise des zweiten Reiches 1908. Göttingen 1952.

76)  Ferdinand Avenarius, Das Volk und der Kaiser. Auch eine Weihnachtsbetrachtung. Kw 22.Jg. 1908/09, Heft 6, S.319-326, hier: S.320 u. 322; zur "Daily - Telegraph" - Affäre vgl. auch die kritischen Artikel von Junius: Der Kaiser hat gesprochen. NRu 19.Jg. 1908, S.1533-37;  ders., Bürgschaften. NRu 19. Jg. 1908, S.1839-44.  Einen den Kaiser verteidigenden Artikel findet man in der "Deutschen Rundschau": Graf von Leyden, Pro Imperatore. DRu Februar 1909, S.183-91.

77)  Vgl. Hull, Entourage of Wilhelm II., S.109 ff.