5.2. Der Kunstwart

Nach 1894 sind beim "Kunstwart" - wie bei der "Neuen Rundschau" – ebenfalls Konsolidierungs- und Aufschwungsprozesse zu beobachten. Denn mit dem Verkauf der Zeitschrift an den Callwey - Verlag München wird der bis dahin immer kurz vor dem Konkurs stehenden Rundschau zum ersten Mal die Existenz gesichert. Gleichzeitig steigt die bis zu diesem Zeitpunkt um 600 pendelnde Zahl von Abonnenten langsam an, so dass 1897 rund 1.000 Abonnenten zu verzeichnen sind, 1900 dann schon 8.000 und nach 1904 rund 22.000.¹ Der "Kunstwart" etabliert sich auf dem Zeitschriftenmarkt.

Im Gegensatz zur "Neuen Rundschau" oder zur "Deutschen Rundschau" kann der "Kunstwart" jedoch nicht mit berühmten und renommierten Mitarbeitern aufwarten. Den Bereich der bildenden Kunst im "Kunstwart" prägen der Kunstschriftsteller Albert Dresdner und der Maler und Architekt Paul Schultze - Naumburg. Während Dresdner der Malereikritik entscheidend seinen Stempel aufdrückt, engagiert sich Schultze - Naumburg besonders für das Kunstgewerbe und die Architektur. Schultze - Naumburg erreicht sogar aufgrund seiner umstrittenen didaktischen Methode, in seinen erzieherischen Aufsätzen gute und schlechte Bildbeispiele gegenüberzustellen, im Kaiserreich einige Berühmtheit, - die allerdings von seinem späteren Bekanntheitsgrad während der Weimarer Republik und des 3. Reiches als Mitglied und Propagandist des nationalsozialistischen "Kampfbundes für Deutsche Kultur" und ab 1930 als Direktor der "Vereinigten Kunstlehrstätten" in Weimar übertroffen wird.² Im Bereich der Literaturkritik hat der "Kunstwart" mit dem antisemitischen Propagandisten Adolf Bartels ebenfalls einen eher zweifelhaften Mitarbeiter, von dem sich Ferdinand Avenarius erst 1905 trennt. Die Musikkritik wird von dem unbekannten Wagnerianer Robert Batka geführt. 

Wie die "Neue Rundschau" entwickelt auch der "Kunstwart" nach 1890 sein ästhetisches Konzept, an dem er das ganze Kaiserreich hindurch festhält. Grundlage seiner Kunstauffassung bleibt weiterhin die Phantasiekunst, während die Impressionisten bekämpft werden. Zwar erhalten in den neunziger Jahren die Ausstellungen der Gruppe der "XI" noch bescheidendes Lob³, ebenso wird 1898 die Gründung einer Berliner Secession begrüsst⁴, und auch die Neuordnung der Nationalgalerie samt Erwerb und Ausstellung französischer Impressionisten findet noch Zustimmung⁵, aber im Vergleich mit den Phantasiemalern schneiden die Impressionisten  immer schlechter ab.⁶  Schon gegenüber der ersten Secessionsausstellung 1899 verhält sich der "Kunstwart" zurückhaltend, obwohl die Impressionisten noch nicht überwiegen⁷; die zweite "modernere" Ausstellung 1900 wird dann wie alle folgenden mit offener Kritik bedacht.⁸

Nach der Jahrhundertwende gewinnen die Angriffe auf die deutschen und besonders auf die französischen Impressionisten⁹ kontinuierlich an Schärfe. Immer ausdrücklicher wird betont, dass der Inhalt, die "Übermittlung unserer Innenwelt, und damit: Erziehung, Bildung, Bereicherung dieser Innenwelt¹⁰ wesentlich wichtiger seien als die Technik. Auf der Grundlage dieser inhaltsorientierten  Ästhetik können impressionistische Bilder nicht nur als absoluter Gegensatz zur Phantasiemalerei und damit als nur zweitrangig bezeichnet, sondern sogar grundsätzlich abgelehnt werden. "Zweierlei... muss am Impressionismus wohl unterschieden werden. Er hat das Studiengebiet der Malerei erweitert und ihre technischen Mittel bereichert... Aber der Impressionismus beansprucht auch ein Kunstprinzip und eine künstlerische Weltanschauung zu sein, und darin wirkt er ausdörrend, tötend. Als alleinherrschendes Kunstprinzip tötet er den Geist und die Phantasie... In diesem Sinne ist der Impressionismus der Todfeind fruchtbarer Kunst und in diesem Sinne bekämpfen wir ihn.¹¹

Vor allem nach der Veröffentlichung der Schrift Meier- Graefes "Der Fall Böcklin" nehmen die Auseinandersetzungen zwischen der Phantasiekunst und dem Impressionismus einen schärferen Charakter an. Avenarius und andere Kritiker des "Kunstwarts" verteidigen Böcklin voller Empörung, werfen Meier- Graefe völliges Unverständnis vor und greifen im Gegenzug dessen l'art- pour- l'art- Haltung als eine Art Grundsatzfrage an.¹² Allerdings sind die Entgegnungen des "Kunstwarts" im Vergleich zur völkisch - orientierten Polemik Henry Thodes äusserst moderat. Avenarius erlaubt sogar dem impressionistischen und wie Meier - Graefe argumentierenden Kritiker Karl Scheffler im "Kunstwart" seinen Standpunkt darzulegen,¹³ obwohl dies eher als didaktisch - taktischer Schachzug zu bewerten ist, denn die in den folgenden Heften ebenfalls abgedruckten wütenden Leserproteste haben eine weitere Distanzierung vom Impressionismus zur Folge.

Der "Kunstwart" widmet Böcklin trotz der Angriffe weiterhin die grösste Aufmerksamkeit und kommentiert alle Bücher, die gegen Meier – Graefe geschrieben werden.¹⁴ Andere im "Kunstwart" geschätzte Phantasiekünstler wie Thoma und Klinger oder Ludwig von Hofmann bekommen ebenfalls noch nach 1905 ausführliche und durch Abbildungen unterstützte Ausstellungsbesprechungen. Der Impressionismus wird dagegen immer ausdrücklicher verurteilt. Anlässlich der Deutschen Jahrhundertausstellung 1906 in Berlin geht der "Kunstwart" sogar so weit, dass er den grossen Einfluss der französischen Malerei auf die deutsche als ein Märchen hinstellt. "Die Vorherrschaft der französischen Malerei sollte gezeigt werden, und die Selbstherrlichkeit der deutschen Malerei war nie so unbestreitbar wie heute.¹⁵

Auch der Heimatkunst gegenüber verhält sich der "Kunstwart" distanziert, wenngleich sowohl die Gründung der Künstlerkolonien in Dachau und Worps wede¹⁶ als auch der allgemeine Aufschwung der Heimat- bzw. Volkskunst ausdrücklich begrüsst werden.¹⁷  Obwohl sie eine "... anspruchslos gesunde, schlichte und echte Malerei" liefere¹⁸, betont der Kritiker Adolf Bartels, dass diese Richtung kaum eine Kunst grossen Stils sei und auch keine Meisterwerke hervorbringen werde¹⁹.  Der "Kunstwart" distanziert sich von einem allzu flachen, allzu nationalen und provinziellen Verständnis von Heimatkunst, so wie es von Lienhard im "Türmer" vertreten wird.²⁰ Seinen Schwerpunkt legt der "Kunstwart" nicht auf die Heimatkunst, sondern weiterhin auf die Phantasiemalerei.

Nach dem "Fall Böcklin" entwickelt der "Kunstwart" immer deutlicher eine deutsche, sogar völkische Orientierung: "Zwar, der "Kunstwart" wird künftig so wenig parteipolitisch sein, wie bisher, weniger noch, womöglich, denn er betrachtet zur Verwirklichung unserer Ziele das Sammeln einer tatstarken Partei der Unparteiischen aus allen Fraktionen her als ein ganz unumgängliches Mittel. Aber seine nationalen Aufgaben treten jetzt mehr in den Vordergrund als früher.²¹ Daher wird 1907 ausdrücklich die Gründung des "Werdandi - Bundes" begrüsst²² und auch der Vinnen - Protest 1911 findet grundsätzliche Zustimmung, obwohl das Pamphlet selbst als zu undifferenziert und zu polemisch angesehen wird.²³

So "modern" der "Kunstwart" Ende der achtziger, Anfang der neunziger Jahre des 19. Jahrhunderts mit seinem gegen die akademische Malerei gerichteten und für die Phantasiekunst kämpfenden Einsatz war, so "konservativ" wird er Anfang des 20. Jahrhunderts durch seine stets einseitiger werdende Ausrichtung. Denn das Unverständnis und die Intoleranz gegenüber anderen Richtungen nimmt im "Kunstwart" nach der Jahrhundertwende immer mehr zu und endet schliesslich in einer weitgehenden Ignorierung der Expressionisten nach 1910.

Eng verbunden mit der Ablehnung des Impressionismus im "Kunstwart" ist eine Ästhetikauffassung, die dem l'art- pour- l'art- Konzept der "Neuen Rundschau" diametral entgegensteht. " Kunst für die Kunst, das heisst doch: die Ausdrucksmittel für die Ausdrucksmittel - welche Sinnlosigkeit!²⁴ Denn, so betont Avenarius, "alle Kunst, gewiss, liegt im Wie, aber die beste Wirkung liegt nicht im Wie sondern in dem, was dieses Wie uns gibt - nicht in der Technik, heisst das, liegt sie, noch im Stoffe, sondern im Gehalt.²⁵

Ästhetische Grundlage des "Kunstwarts" ist ein inhaltlich orientiertes Kunstverständnis, das den Leser erziehen und seinen Geschmack bilden soll, wobei die ursprünglich humanistische Idee einer sittlich – moralischen Erziehung des Menschen durch die bildenden Künste von Avenarius verallgemeinert und verwässert wird zur Forderung für "... ein höheres, reineres und feineres, kräftigeres und freieres und froheres Geistesleben.²⁶ Auf der Basis dieser pädagogischen Intention sieht es der "Kunstwart" als seine Aufgabe an, "Kunst für Alle" - das heisst für den Neuen und Alten Mittelstand, keineswegs für ungebildete Arbeiter²⁷ - verständlich und zugänglich zu machen.

Avenarius unterstreicht jedoch, dass Kunst nur für eine ethische Erziehung, nicht aber für politische Zwecke wie der Verherrlichung der Monarchie funktionalisiert werden dürfe. Viele Artikel bieten daher nicht nur konkrete und ausführliche Beschrei-bungen, was "gute" und was "schlechte" Kunst sei²⁸, sondern auch detaillierte Aufforderungen, was zu Weihnachten gekauft²⁹, welche Bücher gelesen³⁰, welche Bilder betrachtet³¹ und welche Musik gehört werden sollte.³² Treffend charakterisiert Theodor Heuss in seinen "Erinnerungen" diesen Hang des "Kunstwarts" zur Einheitskultur: "Man sah es in jener Zeit an den Pfarr- und Lehrerwohnungen, den Einrichtungen von Postsekretären und Amtsrichtern, am Wandschmuck, an der Möbelauswahl, vor den Bücherregalen, ob hier ein Bezieher des "Kunstwarts" hause.³³  

Der "Kunstwart" versucht aber neben der ästhetischen, auch auf die politische Meinungsbildung seiner Leser Einfluss zu nehmen. Denn im Gegensatz zur "Neuen Rundschau" wird im "Kunstwart" die Auffassung vertreten, dass zur Durchsetzung der ästhetischen Anliegen ein (kultur) politisches Engagement notwendig sei. "Wollen wir ein Ziel erreichen, so treiben wir Kunstpolitik, und keine Politik lässt sich treiben ohne Macht. Macht, Einfluss brauchen wir, eben unserer Ideale willen, deshalb dürfen wir nicht bloss in kleiner Gesellschaft reden und gehört werden, sondern müssen das überall, wo wirklich Gebildete in deutschen Landen die Pflege geistiger Güter rein wissen wollen.³⁴ Daher werden im "Kunstwart" ausführlich alle kulturpolitisch relevanten Tagesereignisse kommentiert, wie beispielsweise die Auseinandersetzungen über die Lex Heinze und die Entstehung des "Goethe - Bundes". Zur Unterstützung der Agitation der Zeitschrift gründet Avenarius zusätzlich 1901 den "Dürerbund", mit dem eine organisatorische Massenbasis geschaffen wird, die die sozialen und (kultur-)politischen Anliegen der Leserschaft des "Kunstwarts", also des Alten und Neuen Mittelstandes, wirksam in der Öffentlichkeit vertreten kann.

Der "Kunstwart" versteht sich also ausdrücklich auch als überparteiliche politische Interessenvertretung des Kleinbürgertums, die sich nicht darauf beschränkt, die Forderungen des Neuen und Alten Mittelstandes gegenüber anderen sozialen Gruppen zu vertreten, sondern ihren Auftrag wesentlich weiter fasst. Der bildenden Kunst wird in diesem Zusammenhang eine neue Führungsrolle im geistigen Leben der Nation zugesprochen, da nur sie eine moralische Erneuerung und - daraus folgend - eine nationale Einigung bewirken könnte. "Wir finden ... durch die Kunst den Boden der Verständigung, den uns die Politik nicht zu geben vermocht hat. Hier ist in der Kunst die Kraft wirksam geworden, die in der Politik versagt hat ... die Kraft, die Gegensätze der Parteien ... in einem neuen Ideale zu vereinen.³⁵ Der "Kunstwart" erhebt theoretisch den Anspruch, dass sein Ästhetikprogramm für die ganze Nation bindend, dass sein Kunstverständnis das einzig "legitime" sein sollte. Doch im Gegensatz zur "Neuen Rundschau", deren formorientierte Kunstmassstäbe sich aufgrund der sozialen Exklusivität ihrer Befürworter als allgemeingültig durchsetzen, bleiben die inhaltsorientierten Wertungen des "Kunstwarts" trotz ihrer grösseren Massenbasis nur zweitrangig.

 
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2)  Zur durchaus konträr geführten Diskussion über die Frage einer ästhetischen und formellen Kontinuität im Bereich der bildenden Künste zwischen dem Kaiserreich und dem Dritten Reich vgl.: Boris Groys, Die totalitäre Kunst der 30ger Jahre: Antiavantgardistisch in der Form und avantgardistisch im Inhalt. in: "Die Axt hat geblüht..." Europäische Konflikte der 30ger Jahre in Erinnerung an die frühe Avantgarde. Aus-stellungskatalog. Hrsg.v. Jürgen Harten, Hans - Werner Schmidt, Marie - Luise Syring. Düsseldorf 1987, S.27-35; Werner Durth, Die getarnte Moderne. in: ebd., S.358-367; vgl. auch: Reinhard Merker, Die bildenden Künste im Nationalsozialismus. Kulturideologie, Kulturpolitik, Kulturproduktion. Köln 1983.

3)  Berliner Bericht. Kw 10.Jg. 1896/97, Heft 13, S.201.

4)  Paul Schultze - Naumburg, Die Berliner Ausstellung. Kw 11.Jg. 1897/97, Heft 18, S.19.

5)  Paul Schultze - Naumburg, Die Neugestaltung der Nationalgalerie. Kw 11. Jg. 1897/98, Heft 9, S.291-292.

6)  Victor Zobel, Berliner Kunstausstellungen. Kw 13.Jg. 1899/1900, Heft 21, S.347-348.

7)  Leopold Weber, Die beiden Berliner Kunstausstellungen. Kw 12. Jg. 1898/99, Heft 19, S.238-239.

8)  Victor Zobel, Berliner Ausstellungen. Kw 13.Jg. 1899/1900, Heft 19, S.270-272.

9)  Arthur Moeller van den Bruck, Die Überschätzung der französischen Kunst in Deutschland. Kw 18.Jg. 1904/05, Heft 22, S.501.

10)  Ferdinand Avenarius, Was wir wünschen. Kw 13. Jg. 1899/1900, Heft 1, S. 1-7, hier: S.2.

11)  Albert Dresdner, Berliner Kunst, Kw 16.Jg. 1902/03, Heft 5, S. 328 331, hier: S.331; vgl. auch: Kw 12.Jg. 1898/99, Heft 14, S.62-63.

12)  Ferdinand Avenarius, Worauf kommt es an? Kw 19. Jg. 1905/06, Heft 1, S.1-5; Willy Pastor, Zwei deutsche Kunstausstellungen. Kw 19. Jg. 1905/06, Heft 2, S.112-113.

13)  Karl Scheffler, Der Deutsche und seine Kunst. Kw 19.Jg. 1905/06, Heft 4, S. 177-182; Heft 5, S.251-267; Heft 6, S.312-15.

14)  Um Böcklin. Kw 19. Jg. 1905/06, Heft 17, S.268-70; verrissen wird gleichfalls Meier- Graefes Schrift: Der junge Menzel: Ein Problem der Kunstökonomie Deutschlands. Leipzig 1906. Kw 19. Jg. 1905/06, Heft 18, S.323-24.

15)  Willy Pastor, Deutsche Jahrhundertausstellung in Berlin. Kw 19. Jg. 1905/06, Heft 11, S.614-616, hier: S.616.

16)  Zu den Worpswedern vgl: Paul Schultze- Naumburg, Münchener Bericht. Kw 9.Jg. 1895/96, Heft 22, S.345-47;  zu den Dachauern vgl: Albert Lamm, Die "Dachauer" in Berlin. Kw 11. Jg. 1897/98, Heft 10, S.320-22.

17)  Vgl. hierzu: Oskar Schwindrazheim, Der Gedanke einer deutschen Volkskunst. Kw 10. Jg. 1896/97, Heft 15, S.227-231 und Heft 16, S.243-46; Robert Batka, Vom Kunstpietismus. Kw 12.Jg. 1898/99, Heft 20, S.241-244.

18)  Ferdinand Avenarius, Wo stehen wir? Kw 18.Jg. 1904/05, Heft 1, S.1 8, hier: S.3

19)  Adolf Bartels, Warum wir uns über die Heimatkunst freuen. Kw 13.Jg.1899/1900, Heft 6, S.220-223.

20)  Leopold Weber, Wollen und Können? Kw 16.Jg.  1902/03, Heft 22, S.440 451; Ferdinand Avenarius, Der Fall Lienhard. Kw 19.Jg. 1905/06, Heft 13, S.22. - Dieser letzten Polemik geht ein langer Streit mit Lienhard und dem "Türmer" voraus, der sogar gerichtliche Folgen hat.

21)  Ferdinand Avenarius, Nationale Arbeit. Kw 22. Jg. 1908/09, Heft 1, S.1-6, hier: S.1.

22)  Ein "Werdandi- Bund". Kw 20.Jg. 1906/07, Heft 21, S.507-509. – Über die erste Ausstellung des "Werdandi- Bundes" äussert sich der ehemals für die "Neue Rundschau" arbeitende Max Osborn aber eher kritisch: Berliner Privatausstellungen. Kw 21.Jg. 1907/08, Heft 10, S.253-57.

23)  Gegen die Überschätzung französischer Maler. Kw 24. Jg. 1910/11, Heft 15, S.207-208; Ferdinand Avenarius, Berliner Secession 1911. Kw 24. Jg. 1910/11, Heft 20, S.105-111.

24)  Ferdinand Avenarius, Was wir wünschen. Kw 13.Jg. 1899/1900, Heft 1, S.1-7, hier: S.2; Paul Schultze- Naumburg, L'art pour l'art. Kw 13. Jg. 1899/1900, Heft 7, S.288-289.

25)  Ferdinand Avenarius, Überschätzen wir den Gehalt? Kw. 15. Jg. 1901/02, Heft 6, S. 265-69, hier: S.269.

26)  Ferdinand Avenarius, Den alten Lesern zum Dank, den neuen zum Willkommen. Kw 12.Jg. 1898/99, Heft 1, S.1-2, hier: S.2.

27)  Vgl. hierzu die distanzierte Erläuterung dieses Schlagwortes von Ferdinand Avenarius, Kunst für Alle? Kw 15. Jg. 1901/02, Heft 2, S.41 43.

28)  Siehe hierzu vor allem die beiden langen Fortsetzungsreihen von Paul Schultze- Naumburg "Kunst im Mittelstande" im 11. und 12. Jahrgang und "Kulturarbeiten" im 14. und 15. Jahrgang des "Kunstwarts", die jeweils durch "richtige" und "falsche" Bildbeispiele im Abbildungsteil unterstützt werden. Schultze- Naumburgs Empfehlungen betreffen nicht nur die bildenden Künste, die Architektur und das Kunsthandwerk, sondern auch die Wohnungseinrichtung, die Kleidung, den Gartenbau, usw.

29)  Paul Schultze Naumburg, Künstlerische Weihnachts-geschenke. Kw. 12.Jg. 1898/99, Heft 4, S.109-115.

30)  Jeweils kurz vor Weihnachten wird ein ganzes "Kunstwart" – Heft der Aufzählung "guter" Bücher aus allen Bereichen gewidmet; siehe beispielsweise: Ferdinand Avenarius, Literarischer Ratgeber des Kunstwarts für 1901. Kw 14.Jg. 1900/01,S.165-260.

31)  Ferdinand Avenarius, Meisterbilder für das deutsche Haus. Kw. 14.Jg. 1900/01, Heft 4, S.129-131.

32)  Analog zur Serie Schultze - Naumburgs schreibt Richard Batka  im 12. Jahrgang des "Kunstwarts" die Fortsetzungsreihe "Musikpflege im Mittelstand".

333)  Theodor Heuss, Erinnerungen 1905-1933. 4.Aufl. Tübingen 1963, S.22.

34)  Ferdinand Avenarius, Den alten Lesern zum Dank. Kw 12.Jg. 1898/99, Heft 1, S.1.

35)  Albert Dresdner, Der Weg der Kunst. Jena/Leipzig 1904, S.102; vgl. auch: Ferdinand Avenarius, Nationale Arbeit. Kw 22.Jg. 1908/09, Heft 1, S.1-6; ders., Kw 27.Jg 1913/14, Heft 7. - Zum Motiv des Künstlers als politischer Führer siehe auch: Martin Warnke, Ein Motiv aus der politischen Ästhetik. in: Bürger und Bürgerlichkeit im 19. Jahrhundert. Hrsg.v. Jürgen Kocka, Göttingen 1987, S.227-238; Wolf Jobst Siedler, Kommentar: Fürstenmaler und Malerfürst. in: ebd., S.239-242.