5.1. Die "Neue Rundschau"

 

"Immer stärker rücken am Ende des Jahrhunderts die bildenden Künste auf den ersten Platz im deutschen Leben. Sie lösen die Musik ab, deren Vorläuferin die Litteratur war."1  Nicht mehr das Theater und auch nicht mehr die Literatur spielen die wichtigste Rolle im kulturellen Leben Deutschlands, sondern Malerei und Bildhauerei. Denn vom mittlerweile etablierten naturalistischen Theater kommen keine neuen Impulse mehr: der Gründer des Vereins "Freie Bühne", Otto Brahm, ist längst Direktor des Deutschen Theaters in Berlin (von 1894 bis 1912), an dem schon seit Jahren, wie ebenfalls an anderen Bühnen, naturalistische Stücke gespielt werden. Gleichzeitig hat sich das Zentrum der literarischen Moderne Anfang der neunziger Jahre vorübergehend von Berlin nach Wien verlagert, so dass sich Berlin seine literarische Bedeutung einzig im Verlagswesen erhalten kann. "Die lieblichen Jahrzehnte, da die Litteratur und die Dichter in Deutschland, und in Berlin besonders, im Vordergrunde der allgemeinen Aufmerksamkeit standen, sind dahin."2

Auch die Musik, der Richard Wagner kurzfristig zu einem Aufschwung verholfen hat, spielt keine zentrale Rolle mehr. Im Bewusstsein der wilhelminischen +Zeitgenossen sind die bildenden Künste Motor und Ebenbild der allgemeinen Entwicklung. "Die Malerei spiegelt in der Gegenwart klarer als eine andere Kunst die Stimmungen des Zeitgeistes wider."3

Den bildenden Künsten wird um die Jahrhundertwende herum eine wesentlich zentralere Stellung als Spiegel und Impuls gesellschaftlicher Prozesse eingeräumt als in den Jahren vorher. Im kulturellen Sektor nehmen sie nun sogar eine Leitfunktion ein. Diese herausragende Position der bildenden Künste scheint darauf zurückzuführen zu sein, dass neue ästhetische Entwicklungen hier früher und mit grösserer Öffentlichkeit diskutiert werden als beispielsweise in der Literatur oder im Theater.

Der Aufstieg der bildenden Künste führt auf jeden Fall nicht nur zur Erweiterung der Kunstkritik in allen Medien und zur Gründung neuer Kunstzeitschriften, sondern beschert auch den jüngeren, der "modernen" Kunst gegenüber aufgeschlossenen Rundschauen einen Aufschwung und hilft ihnen, sich nach der "Sturm - und - Drang - Phase" auf dem Zeitschriftenmarkt als kulturelle Instanzen zu etablieren. Besonders anschaulich lässt sich dieser Vorgang am Beispiel der "Freien Bühne" beobachten.

 "Wir sind aus der Periode des Anstürmens und der Pionierarbeit herausgetreten in eine Periode gesicherten und anerkannten Schaffens, in eine Periode, wo wir nicht erste Bollwerke aufzurichten ... haben, sondern wo wir von festen Punkten aus überschauen und sammeln dürfen. Der Kampf ...ist für uns im allgemeinen kein Angriffskampf mehr, sondern der Kampf des Verteidigers, der sich durch wirkende That Rechte erworben hat."4 Sichtbarstes Zeichen der Neuorientierung ist die Namensänderung der "Freien Bühne" in "Neue Deutsche Rundschau" bzw. "Neue Rundschau"5, verbunden mit einer gleichzeitigen Umstellung auf ein grösseres Format und einer buchkünstlerischen "Veredelung". Die "Neue Rundschau" bringt mit diesen Reformen deutlich zum Ausdruck, dass sie das Erbe der "Deutschen Rundschau" als führender und "vornehmster" Rundschau des Deutschen Reiches antreten will. Denn gleichzeitig distanziert sie sich ausdrücklich von "jener Monumentalität der alten Monatsschriften und der Aktualität der Wochenschriften"6, womit besonders die "Deutsche Rundschau" und die "Gegenwart" angegriffen werden. Statt dessen setzt sich die "Neue Rundschau" zum Ziel, einen eigenen, persönlicheren und durchaus auch Stellung beziehenden Stil zu pflegen, der nicht mehr wie in den alten Rodenberg- und Lindau - Zeitschriften zwischen allen Parteien vermitteln soll.

Auch auflagenmässig löst die "Neue Rundschau" die "Deutsche Rundschau" in ihrer Führungsrolle ab.7 Innerhalb der Konsolidierungsphase stabilisiert sich die Auflage der "Neuen Rundschau" auf ca. 8.000, nach 1904 auf ca. 12.000 Exemplare.8 Bei der "Deutschen Rundschau" sinkt dagegen wegen der "Geffken- Affaire"9 und der neuen Konkurrenz die Zahl der Abonnenten auf 5.000.

 Der "Neuen Rundschau" gelingt es gleichfalls, an das exklusive Niveau der "Deutschen Rundschau" anzuknüpfen, sowohl bezüglich der Mitarbeiter als auch der Qualität der Essays und literarischen Beiträge. Neben dem Chefredakteur Oskar Bie zählen die Kunsthistoriker Richard Muther, Max Osborn (beide bis 1900), Julius Meier - Graefe und der Chefredakteur der Zeitschrift "Kunst und Künstler", Karl Scheffler, zu den wichtigsten Kunstreferenten. In den frühen neunziger Jahren können auch des öfteren Beiträge von Mitgliedern des Berliner Bohéme- Zirkels, die sich im "Schwarzen Ferkel" treffen, gefunden werden.10 So schreiben beispielsweise neben Meier - Graefe ebenfalls Stanislav Przybyszewski oder Richard Dehmel für die "Neue Rundschau".

Diese Namen verweisen gleichzeitig auf die enge personelle Verflechtung der "Neuen Rundschau" mit der 1896 gegründeten, exklusiven Kunstzeitschrift "PAN" (1896-1900), denn Meier - Graefe und Dehmel gehören zusammen mit dem ehemaligen Chefredakteur der "Freien Bühne", Otto Julius Bierbaum, zu den Gründungs-mitgliedern der Genossenschaft "PAN", die die Zeitschrift trägt.11 Im Mitarbeiterkreis beider Zeitschriften lassen sich Redakteure finden, die für die "Neue Rundschau" und für den "PAN" arbeiten, wie beispielsweise der Pariser Kunstkorrespondent Henri Albert.

Die Person Karl Schefflers gibt in gleicher Weise Hinweise auf die Verbindungen zwischen der seit 1902 erscheinenden Kunstzeitschrift "Kunst und Künstler"12 (1902-1933) und der "Neuen Rundschau". Diese Verflechtungen mit exklusiven Fachzeitschriften zeigen nicht nur auf, dass die "Neue Rundschau" angesehene und kompetente Mitarbeiter hat, sondern deuten auch an, dass trotz einer ähnlichen inhaltlichen Ausrichtung, die Kunstzeitschriften nicht in direkter Konkurrenz zur "Neuen Rundschau" stehen, zumal der "PAN" und "Kunst und Künstler" eher exklusive Fachblätter mit kleiner Auflage sind.

Neben der Kunstkritik kann die "Neue Rundschau" ebenfalls für den Bereich der Literatur- und Theaterkritik herausragende Mitarbeiter gewinnen: Alfred Kerr, Arthur Eloesser und Felix Poppenburg. Zur wichtigsten literarischen Entdeckung der "Neuen Rundschau" zählt Thomas Mann. Daneben liefern beispielsweise Georg Simmel, Ellen Key und die beiden Nationalökonomen Franz Oppenheimer und Werner Sombart regelmässig Beiträge. Der "Neuen Rundschau" gelingt es, die wichtigsten und interessantesten Persönlichkeiten aus Wissenschaft und Kultur der Zeit für sich einzunehmen.

 Aber nicht nur personell, auch inhaltlich vollzieht sich in den einzelnen Rundschauen im Bereich der Kunstkritik eine Stabilisierung, da alle Zeitschriften in dem Zeitraum vor der Jahrhundertwende ihre spezielle Kunstauffassung, ihren bevorzugten Stil finden, der gegen jegliche Angriffe von aussen verteidigt wird. In der "Neuen Rundschau"  etabliert sich unter der Leitung von Otto Julius Bierbaum und dessen Nachfolger Oskar Bie der Impressionismus als vorherrschende Kunstrichtung.13 Diese Neuorientierung äussert sich einerseits in der bekannten totalen Ablehnung der idealistisch - klassizistischen Kunst der Salons, andererseits in einer grösseren Distanz zur Phantasiekunst. Grosse Beachtung und Hochschätzung erfahren dagegen die deutschen Impressionisten. Schwerpunktmässig beschäftigt sich die "Neue Rundschau" mit Berliner Malern, vor allem mit dem allgemein anerkannten Führer der deutschen Impressionisten, Max Liebermannn, der, wie andere Künstler, selbst in theoretischen Artikeln zu Wort kommt.14 Ebenso freut sich die "Neue Rundschau" über die  Gründung der  Berliner Secession, in der alle wichtigen Berliner Impressionisten vertreten sind.15

Wie bei anderen Secessionen in München, Dresden oder Karlsruhe spielt auch in Berlin die Ausstellungsfrage die Hauptrolle bei der Entstehung der Berliner Secession. Anlass ist die Zurückweisung eines Gemäldes Walter Leistikows für die Grosse Berliner Kunstausstellung 1898, so dass sich auf einen Aufruf Leistikows hin am 2.Mai 1898 die Berliner Secession konstituiert. Max Liebermann  übernimmt das Präsidium und führt die Verhandlungen mit der Ausstellungskommission über die Beteiligung der Secession am Salon als geschlossene Gruppe mit eigenen Räumen, eigener Jury und eigener Hängekommission. Da Anton von Werner jedoch grundsätzlich separatistische Gruppen  nicht offiziell anerkennen will, scheitern die Verhandlungen und die Secession beginnt, eine eigene Ausstellung zu organisieren. An der Kantstrasse wird in Rekordzeit ein Ausstellungsgebäude gebaut, in dem dann am 20. Mai 1889 die erste und sensationellste von vielen erfolgreichen Secessionsausstellungen stattfindet, die in den Jahren bis 1910 nicht nur die wichtigste Institution im Berliner Kunstleben sein werden, sondern auch auf die gesamte deutsche Kunstentwicklung entscheidenden Einfluss haben.16

Aber obwohl ihr Schwerpunkt eindeutig auf Berlin liegt, berichtet die "Neue Rundschau" nicht nur über Berliner Impressionisten. Neben Informationen über das Münchener Kunstleben17, in dessen Mittelpunkt immer noch Fritz Uhde steht, wird der Leser zunehmend über interessante Ereignisse und Ausstellungen in Karlsruhe, Dresden und Hamburg informiert.18

Die "Neue Rundschau" beschränkt sich jedoch keineswegs auf den deutschen Impressionismus. In der programmatischen Erklärung zu Beginn des fünften Jahrgangs wird ausdrücklich betont: "Das moderne deutsche Geistesleben steht uns ... natürlich am nächsten, ... [aber] wir werden darum die geistigen Parallelströmungen fremden Geistes nicht vernachlässigen, ihnen vielmehr unsere ganz besondere Aufmerksamkeit widmen, denn wenn wir auch im Vaterländischen die besten Keime unserer Kraft empfinden, so treibt uns diese Empfindung nicht zu undeutscher Abschliessung und zu einem geistigen Chauvinismus, der dem deutschen Wesen innerlichst fremd ist."19 Die deutschen Impressionisten werden ausdrücklich in die französische Tradition ge-stellt: Die Entwicklung Trübners und Liebermanns, so referiert Max Osborn, könne nur in Bezug zu Manet, Monet und Sisley verstanden werden.20 Dagegen wird ein neu-idealistischer Künstler wie Klinger im Vergleich mit Monet als "Reaktionär" bezeichnet.21

Entsprechend dieser internationalen Orientierung der "Neuen Rundschau" nehmen vor allem die Kunstnachrichten aus Frankreich viel Platz ein. Regelmässig gibt es jedes Jahr einen Bericht über die Pariser Salons, insbesondere über die Ausstellungen auf dem Marsfeld. Ebenso werden die Leser über die Entwicklungen der Neoimpressionisten unterrichtet, etwa über Seurat, Signac22 oder Gauguin23 oder auch über die Lithographien Toulouse- Lautrecs24. Im Vergleich zu den neusten Richtungen in Frankreich werden die Altmeister des Impressionismus, Manet, Monet, Pissarro oder Rodin, schon als fast nicht mehr "modern" empfunden, zumal sie, so der Kritiker Arthur Eloesser, bereits in vielen Galerien und Salons hängen würden.25 Um 1900 wird der Impressionismus in der "Neuen Rundschau" als eine Stilrichtung betrachtet, die nicht mehr nur auf kleine Avantgardekreise beschränkt sei, sondern mittlerweile allgemeine Anerkennung gefunden habe.

Trotz Einschränkungen ist diese Ansicht auch gar nicht so falsch, da der Impressionismus zwar nicht in der breiten Bevölkerung, aber bei den entscheidenden Kunstinstitutionen und Kunst-redakteuren erstaunlichen Erfolg hat. So finden in Berlin schon seit Mitte der achtziger Jahre Impressionistenausstellungen in der Avantgardegalerie Fritz Gurlitt statt; später stellen die Impressionisten vor allem in der 1898 gegründeten Galerie der Vettern Bruno und Paul Cassirer aus, die den Berliner Kunsthandel auf ein internationales Niveau heben und durch ihre enge Verbindung mit der Berliner Secession entscheidenden Einfluss auf die Kunstentwicklung Berlins ausüben.26 Auch der berühmte Pariser Kunsthändler Durand – Ruel organisiert 1892 und 1897 im Berliner Hotel Kaiserhof Verkaufsausstellungen französischer Impressionisten. Als Mittelpunkt der künstlerischen Avantgarde und ihrer Liebhaber gelingt es den Galerien in Berlin, München27 oder Dresden das Monopol der Akademieausstellungen zu brechen und dem Impressionismus zum Durchbruch zu verhelfen.

Zur gleichen Zeit steigt, wiederum vor allem in Berlin, die Zahl bedeutender privater Kunstsammlungen, zu deren bekanntesten die Sammlungen von Eduard Arnhold, Max Liebermann, Max Linde, Harry Graf Kessler und Rudolf Mosse gehören. Besonders in kleineren Städten wie in Hagen, Wuppertal oder Lübeck spielen private Sammler eine wichtige Vorreiterrolle.28 Eine Signalwirkung geht ebenfalls von dem Einsatz so entscheidender Museumsdirektoren wie Hugo von Tschudi in Berlin, Gustav Pauli in Bremen oder Alfred Lichtwark in Hamburg aus, die meist mit Hilfe von Geschenken privater Mäzene die Museen den Impressionisten öffnen.29

Allerdings muss dieser Erfolg des Impressionismus, wie schon angemerkt, relativiert werden, nicht nur, da bis 1900 die "Neue Rundschau" die einzige Zeitschrift bleibt, die einen internationalen Impressionismus fördert, sondern ebenfalls eine entscheidende Instanz, nämlich Wilhelm II., "moderne" Kunst bekämpft. Deutlich zeigt sich diese Gegnerschaft am Beispiel der Auseinandersetzung, die der Direktor der Nationalgalerie Hugo von Tschudi anlässlich der Neuordnung des Museums mit dem Kaiser hat. Tschudi verbannt nämlich die Werke der Sammlung Wagner, die ehemals den Grundstein des Museums bildeten, in Lager oder in Provinzmuseen und stellt statt dessen die neuerworbenen oder geschenkten deutschen und französischen Impressionisten aus.

Die "Neue Rundschau" begrüsst die Neuordnung ausdrücklich - "Impressionismus und Pleinair sind sanktioniert, der falsche Patriotismus ist gebrochen, altes Gerümpel wird geräumt30, - sie kann sich aber nicht lange daran erfreuen. Denn nach energischen Protesten besonders Anton von Werners mischt sich Wilhelm II. höchst persönlich in die Angelegenheit ein und befiehlt Tschudi nach einem Besuch der Nationalgalerie, die alte Ordnung wiederherzustellen. Die Impressionisten werden in einen kleinen Saal im obersten Stockwerk des Museums verbannt.31

In dieser ersten direkten Auseinandersetzung zwischen dem Kaiser und Hugo von Tschudi setzt sich ohne Zweifel Wilhelm II. durch, doch versteht es Tschudi, die offizielle Kontrolle zu umgehen und über nicht bewilligungspflichtige Geschenke immer mehr Impressionisten für die Nationalgalerie zu gewinnen. Die Freude der avantgardistischen Kritiker darüber, dass mittlerweile die Impressionisten auch schon in den Museen Anerkennung gefunden hätten, muss daher ausdrücklich relativiert werden. Doch trotz der Opposition des Kaisers und trotz der Ablehnung breiter Bevölkerungskreise, die beispielsweise von so auflagenstarken Zeitschriften wie "Kunst für Alle" oder "Kunstwart" mobilisiert werden, setzt sich der Impressionismus als einzig "legitime" Kunstrichtung durch, da er von den wichtigsten Museumsleitern und Kunstschriftstellern propagiert wird.

Der Siegeszug des Impressionismus hat aber nicht nur grosse Auswirkungen auf die zeitgenössische Kunstszene des Kaiserreichs, sondern auch auf die Bewertung älterer Kunst. Denn da sich mit dem Impressionismus grundsätzlich formorientierte Wertmassstäbe durchsetzen, müssen diese gleichzeitig eine Neubewertung alter Kunst zur Folge haben. Besonders Julius Meier - Graefe trägt mit seinem berühmten "Spanischen Tagebuch", von dem ein Vorabdruck in der "Neuen Rundschau" erscheint, zu einer rigorosen Neueinschätzung alter Meister bei, die zur Wiederentdeckung vergessener Künstler führt, wie beispielsweise El Grecos.32

Von noch grösserer Bedeutung ist allerdings die in der "Neuen Rundschau" gefeierte "Deutsche Jahrhundertausstellung" in Berlin 1906.33 Die von Hugo von Tschudi, Woldemar von Seidlitz und inoffiziell auch von Meier-Graefe organisierte Ausstellung gibt erstmals einen relativ vollständigen Überblick über die deutsche Kunst von 1775 bis 1875, wobei der Schwerpunkt ausdrücklich nicht auf die altbekannten und von Zeitgenossen gefeierten Schulen gelegt wird. Die Kunst des 19. Jahrhunderts wird vielmehr vom Blickwinkel des Impressionismus aus präsentiert, so dass 1906 in Berlin eher unbekannte bzw. wenig bekannte Künstler ausgesucht werden. Zu den wieder entdeckten Künstlern gehören u.a. Caspar David Friedrich, Karl Blechen und Friedrich Waldmüller; ebenso wird erstmalig die Bedeutung von Leibl, Mareés und Feuerbach anerkannt.34 Ziel der Ausstellung ist eine von rein malerischen Grundsätzen ausgehende Neubewertung der deutschen Kunst, um einerseits die vorherrschenden idealistisch – klassizistischen Schulen in die Grenzen ihrer schlechten Qualität und ihrer provinziellen Begrenztheit weisen zu können und andererseits mit der Begründung formorientiert er Wertmassstäbe den Grundstein für eine neue Entwicklung deutscher Kunst im 20. Jahrhundert zu legen. Der Erfolg dieses Konzeptes kann an der heute noch immer andauernden Einseitigkeit einer nur malerische Qualitäten berücksichtigenden Betrachtungsweise aufgezeigt werden.35

Die impressionistischen, formorientierten Wertungen führen aber ebenso zu einer neuen Beurteilung der Phantasiekunst. Nicht erst anlässlich der Jahrhundertausstellung, sondern schon 1905, nach der Veröffentlichung des Buches "Der Fall Böcklin" von Julius Meier - Graefe verhärten sich die Fronten zwischen Phantasiekunst und Impressionismus zu-nehmends. Meier - Graefe kritisiert auf einer nur malerische Qualitäten berücksichtigenden Grundlage Böcklins Malstil, der allen Formgesetzen zuwiderlaufe und besonders in seiner zweiten Schaffensphase sich an literarischen Interessen orientiere; vor allem aber greift Meier - Graefe die übermässige und übertriebene Wertschätzung Böcklins an, die jegliche künstlerische Weiter-entwicklung blockiere.36 Trotz stilistischer Mängel begrüsst Oskar Bie in der "Neuen Rundschau" das Buch Meier - Graefes ausdrücklich und unterstützt die künstlerische Verurteilung Böcklins.37

Nach der Jahrhundertwende nehmen in der "Neuen Rundschau" aber nicht nur die Auseinandersetzungen mit der Phantasiekunst, sondern auch mit anderen inhaltsorientierten Kunstkonzepten zu. So distanziert sich die "Neue Rundschau" deutlich von dem "Werdandi - Bund", einer "Vereinigung zur Erneuerung Deutschlands" mit stark patriotischen und antisemitischen Zügen, die sich für eine deutsche, nationale Volks- und Heimatkunst einsetzt und den Impressionismus als ausländischen Stil verurteilt. Der "Werdandi - Bund" wird 1907 von den beiden Kunstprofessoren Friedrich Seesselberg und Henry Thode sowie von Siegfried Wagner gegründet, mit dem Ziel, eine "Erneuerung Deutschlands" mittels deutscher Kunst zu bewirken. Inhaltlich stützt sich der "Werdandi - Bund" auf die 1905 gehaltenen Vorlesungen Thodes, die - als Reaktion auf die Schriften Meier - Graefes  - scharfe Angriffe gegen die Secessionen, speziell gegen den Impressionismus als ausländischem, jüdischem und damit unmoralischem Stil enthalten und statt dessen Böcklin und Thoma als Ideal einer religiösen und deutschen Kunst hochhalten.38 Die Schärfe der ökonomische, ethische, ästhetische, nationale und biologistische Argumente verquickenden Angriffe des "Werdandi- Bundes" gegen den Impressionismus und die Secessionen weisen wie auch die polemische Replik von Karl Scheffler in der "Neuen Rundschau"39 darauf hin, dass die Auseinandersetzungen zwischen den Vertretern der national orientierten Heimatkunst einerseits und dem sich international ausrichtenden Impressionismus andererseits weit über rein ästhetische Differenzen hinausreichen und politischen Charakter annehmen.

In diesen Zusammenhang sind auch die Angriffe der "Neuen Rundschau" gegen die deutschtümelnde, völkisch orientierte Heimatkunst zu stellen, eine Richtung, die unter Rückgriff auf "heimatliche" Motive in erster Linie stimmungsvolle, poetische Landschaften hervorbringt. Das Konzept der 1900 erstmals erscheinenden Zeitschrift "Deutsche Heimat"40 von Friedrich Lienhard wird ausdrücklich abgelehnt: "Und was soll denn das ganze Gerede von Heimatkunst? Wenn unsere Litteratur so zentralisiert wäre wie die französische, ... dann wäre dieses Verlangen nach Dezentralisation wenigstens erklärlich. Da aber unsere Künste, sowohl die redenden als auch die bildenden, heute mehr als je Stoff und Kraft aus dem sozialem Sonderleben, aus der Landschaft ziehen, ist dieses Weherufen ein gänzlich überflüssiger Lärm. Die  Heimat ist dem Genius der nährende Mutterboden, aber sie kann auch geistige Enge und Beschränkung bedeuten.41 Indirekt grenzt sich die "Neue Rundschau" von den Forderungen der Heimatkunstbewegung zudem dadurch ab, dass sich ihre Kunstberichterstattung speziell auf Berlin und andere Grosstädte konzentriert. Die Künstlerkolonien in Worpswede, in Dachau und bei Karlsruhe, die sich hauptsächlich der Heimatkunst verschrieben haben, werden dagegen weitgehend ignoriert, so dass sich die "Neue Rundschau" in bewussten Gegensatz zu dem Ruf Lienhards, "Los von Berlin!"42, setzt.

Ihren vorläufigen Höhepunkt aber erreichen die Auseinandersetzungen zwischen völkisch orientierten Propagandisten und den international ausgerichteten Vertretern der künstlerischen Avantgarde anlässlich des sogenannten "Vinnen - Protestes". 1911 verfasst der erfolglose Landschaftsmaler Carl Vinnen ein äusserst polemisches und völkisches Manifest43, in dem er vor allem Museumsleitern und Kunstschrift-stellern vorwirft, ausländische, besonders französische und damit "minderwertige" Kunst zu Ungunsten deutscher Kunst zu bevorzugen und damit zum Niedergang der deutschen kulturellen Identität und zur schlechten ökonomischen Situation deutscher Maler beizutragen. Diese Anklageschrift veröffentlicht Vinnen zusammen mit 140 Namen von Befürwortern seiner Kritik und deren Stellungnahmen. Daraufhin entbrennt eine heftige Kontroverse, in der fast alle bedeutenden Künstler, Kunstschriftsteller und Museumsdirektoren der Zeit gegen die Polemik öffentlich Stellung nehmen, eine Gegenschrift herausgeben.44 Vinnen wird zwar insgesamt in der Öffentlichkeit eine vernichtende Niederlage erteilt, aber die Breite des Protestes weist doch deutlich darauf hin, dass nicht nur die künstlerische Avantgarde immer mehr Anhänger findet, sondern dass als Reaktion auf diese Entwicklung auch nationale, völkische Kunstauffassungen zunehmend an Boden gewinnen. Die deutsche Kunstszene und mit ihr die verschiedenen bürgerlichen Teilkulturen polarisieren sich Anfang des 20. Jahrhunderts. Ursprünglich ästhetische Auseinandersetzungen werden immer mehr mit politischen oder rassisch - biologistischen Argumenten verquickt.

Mit ihrem Eintreten für ein internationales, am Impressionismus orientiertes Kunstverständnis und ihrer gleichzeitigen Abgrenzung gegenüber völkischen oder deutschtümelnden Kunstkonzepten ist die "Neue Rundschau" bis zur Gründung der Kunstfachschrift "Kunst und Künstler" 1902  die einzige Zeitschrift, die eine avantgardistische Kunstauffassung vertritt. Denn im "PAN" wird schon nach drei Heften ein internationales, impressionistisch ausgerichtetes Konzept als zu "modern" wieder aufgegeben. Die "Neue Rundschau" spielt daher bei der Durchsetzung des Impressionismus eine bisher von der Kunstwissenschaft kaum wahrgenommene, zentrale Rolle. Zwar muss der Einfluss der "Neuen Rundschau" insofern relativiert werden, als im Gegensatz zum "Kunstwart" und zu "Kunst und Künstler" keine Abbildungen zu den Texten mitgeliefert werden, aber als theoretische Vorbereitung und Untermauerung der in Museen und Salons ausgestellten Werke darf die Bedeutung der "Neuen Rundschau" nicht unterschätzt werden. Erst 1902 ersteht der "Neuen Rundschau"  mit der Gründung der Kunstzeitschrift "Kunst und Künstler" eine ernsthafte Konkurrenz, die in den folgenden Jahren auch die Vorreiter- und Führungsrolle auf dem Gebiet der bildenden Kunst übernimmt. "Kunst und Künstler" und die "Neue Rundschau" stehen  jedoch nicht in Konkurrenz miteinander, was sich in der weitgehenden personellen und  inhaltlichen Übereinstimmung manifestiert. Daher werden in  dieser Arbeit für die Zeit nach 1902 zur Unterstützung der Position der "Neuen Rundschau" auch Artikel aus "Kunst und Künstler herangezogen.

Eng verbunden mit dem Engagement der "Neuen Rundschau" für den Impressionismus ist ein Kunstverständnis, das sich am l'art- pour- l'art- Konzept orientiert: "Reine Ästhesie, Kunst um der Kunst, Malerei um der Malerei willen:... Trennung der rein künstlerischen Malerei von ... jeglicher bildlichen Gestaltung, die etwas anderes wollte, als sich selbst.45 Aber dieses formorientierte Kunstkonzept hat nicht nur Auswirkungen auf die ästhetische Ausrichtung der "Neuen Rundschau", sondern schlägt sich auch praktisch in der Art der Berichterstattung der "Neuen Rundschau" nieder: sie koppelt sich vor allem bis zur Jahrhundertwende weitgehend von Tagesereignissen ab und zwar im Bereich der Politik und im Bereich der bildenden Künste. Die "Neue Rundschau" ignoriert  im Gegensatz zu dem sozial-, innen-, frauen- und kunstpolitischen Engagement der "Freien Bühne" fast alle politischen Diskussionen der neunziger Jahre. Nur noch selten wird Kritik an der staatlichen Kunstpolitik geübt und zu Parlamentsdebatten, die direkt kunst- und kulturpolitische Fragen berühren, können ausser der immer wiederkehrenden Bezeichnung von Parlamentariern als  "Kunstbanausen"46 kaum Hinweise gefunden werden. Die Elfenbeinturmpolitik der "Neuen Rundschau" geht sogar soweit, dass weder die Umsturzvorlage 1894 noch die Lex Heinze 1900 diskutiert werden, obwohl beide Gesetzentwürfe die wissenschaftliche und künstlerische Meinungs- und Gestaltungsfreiheit beschneiden47 und in anderen Medien eine breite gelehrtenpolitische Agitation stattfindet.48 Die verurteilende Haltung der "Neuen Rundschau" gegenüber der Lex Heinze kommt einzig in einer kurzen Mitteilung in der Rubrik "Rundschau" über die Gründung des "Goethe - Bundes" zum Ausdruck, der im Zusammenhang mit der Abwehrfront gegen das Gesetz von liberalen Intellektuellen und Künstlern gegründet wird.49

Nach 1900 ist zwar mit der zunehmenden Polarisierung und Politisierung der Berliner Kunstszene in der "Neuen Rundschau" eine verstärkte Auseinandersetzung mit konkurrierenden ästhetischen und politischen Konzepten festzustellen, aber besonders in den neunziger Jahren wird noch vehement die Auffassung vertreten, dass sich Kunst und Tagespolitik nicht vertragen.50 Diese Einstel-lung weist deutliche Parallelen zur Haltung der "Deutschen Rundschau" nach der konservativen Wende 1878/79 auf, denn auch Mitte der neunziger Jahre findet mit dem Scheitern des innenpolitischen Reformkurses der Aera Caprivi und der Rückkehr zu einer konservativen Innenpolitik unter Hohenlohe erneut ein Rückzug aus der Politik in die Kunst statt.

Im Bereich der bildenden Künste hat das l'art- pour- l'art- Konzept ebenfalls konkrete redaktionelle Auswirkungen: Obwohl sich die "Neue Rundschau" nicht ganz aus der aktuellen Ausstellungsberichterstattung zurückzieht wie die "Deutsche Rundschau", informiert sie nur noch selektiv über ausgesuchte, ästhetisch als bedeutend empfundene Ereignisse. Denn die Abkoppelung von künstlerischen Tagesereignissen findet in der "Neuen Rundschau" nicht wie in der "Deutschen Rundschau" aus dem Krisenbewusstsein einer zunehmenden Aushöhlung humanistischer Werte und Normen heraus statt, sondern aus einer sich über die Alltagswelt erhaben fühlenden Einstellung. Diese  Haltung führt sogar dazu, dass die "Neue Rundschau" ihre Leser nicht über die heiss ersehnte, epochemachende Gründung der Berliner Secession im Mai 1898 informiert und gleichfalls keinen Bericht über die erste Secessionsausstellung 1899 liefert. Zunächst ruft diese Ignorierung Erstaunen hervor, da sich gerade in der Berliner Secession alle in der "Neuen Rundschau" gepriesenen Maler von Rang befinden, wie Max Liebermann, Walter Leistikow, Franz Skarbina, Wilhelm Trübner, Ludwig von Hofmann, später auch Lovis Corinth sowie Max Slevogt.51 Bei einer näheren Betrachtung der ersten Secessionsausstellungen wird allerdings verständlich, dass es keine Berichte gibt, weil keine herausragenden impressionistischen Werke zu sehen sind. Auch darf nicht vergessen werden, dass die Gründung einer Berliner Secession für die Leser und Redaktoren der "Neuen Rundschau" keine ästhetische Sensation bedeutet, da sich die Zeitschrift schon seit Jahren für den - im Vergleich zum deutschen - extremeren französischen Impressionismus einsetzt. Zudem sind in der Berliner Secession, wie in anderen Secessionen, sehr unterschiedliche Stilarten vereinigt, so dass es wohl aufgrund dieser unspektakulären Richtungsvielfalt nicht für notwendig gehalten wird, die neue Künstlervereinigung früher zu erwähnen. Erst 1900 wird eine Besprechung der zweiten Ausstellung - und danach aller folgenden - veröffentlicht, weil nun interessante impressionistische Bilder gezeigt werden.52

Mit dieser elitären Kunstauffassung geht gleichzeitig die Vorstellung einher, dass die bildende Kunst - über eine Popularisierung – weder für politische Repräsentationszwecke seitens des Kaisers oder des Staates funktionalisiert noch, wie dies der "Kunstwart" favorisiert, als sittlicher und moralischer Impuls für individuelle oder nationale Erneuerungsprojekte missbraucht werden dürfe. Sowohl idealisierende und verherrlichende als auch erzieherische und aufklärerische Funktionen liegen ausserhalb des l'art- pour- l'art- Verständnisses. In diesem Sinne beklagt Oskar Bie die "geradezu fanatische Begeisterung für die Popularisierung der Kunst und Wissenschaft53  in Deutschland. Eher halbherzig hebt Bie zwar hervor, wie positiv doch die Förderung einer allgemeinen Geschmackskultur zwecks Erweckung eines "naiven, ästhetischen Empfindens"54, eines "sinnlichen Interesses"55 in allen Schichten sei, aber, so beruhigt er, "der Bodensatz unten hindert nicht die ewige Bildung der Blume oben... Die lebendige Kunst ist nichts fürs Volk, das nur von groben Missverständnissen lebt. Die Kunst ist peinlich aristokratisch.56 Bie distanziert sich mit dieser elitären Haltung nicht nur ausdrücklich von der akademischen Salonkunst und von der Phantasiemalerei, sondern definiert gleichzeitig den Impressionismus als einzig "legitimen" Stil.57

Das von Bie betonte "aristokratische" Moment des formorientierten, sich auf den Impressionismus konzentrierenden Kunstverständnisses macht gleichfalls deutlich, dass die l'art- pour- l'art- Haltung ebenso einen sozial differenzierenden Charakter hat. "Wir bemerken, dass gegenwärtig sich aus der bürgerlichen Gesamtkultur neue aristokratische Mittelpunkte und Kreise erheben, die mit bewusster Absicht die allgemein gültigen Werte verneinen und die jetzt schon in den schönen Künsten mit Massstäben messen, die von der Allgemeinheit nicht verstanden werden, und deren geistiges Leben von dem gewöhnlichen ebenso verschieden ist, wie ehemals das der Höfe von dem des noch ganz barbarischen Volkes.58 Der in dieser Arbeit schon am Beispiel von "Freier Bühne" und "Kunstwart" aufgezeigte Prozess der Absetzung einer Gruppe des gebildeten Bürgertums, die sich nicht mehr nur über humanistische Bildung, sondern zusätzlich über eine professionelle Berufslaufbahn mit Spezialisierungs- und Rationalisierungstendenzen sowie über ein neues ästhetisches Werte- und Normensystem definiert und sich damit von dem vor der Reichsgründung vorherrschenden Selbstverständnis des damaligen gebildeten Bürgertums und vom Neuen Mittelstand abgrenzt, setzt sich nach der Jahrhundertwende fort.59

Gleichzeitig zeigt sich nun deutlich, dass dieser Prozess aufgrund der neuerworbenen Qualitäten ebenfalls eine Annäherung an das Wirtschafts- bzw. Besitzbürgertum beinhaltet. Denn besonders das Grossbürgertum zeichnet sich durch zweckorientiertes, rationales Kalkül, gewinnorientierte Funktionalität und durch Besitz aus, also durch Merkmale, die im Widerspruch zu den zwar anachronistischen, aber immer noch geltenden humanistischen Wertvorstellungen stehen, jedoch den von den Professionen geforderten Qualitäten ähneln. Da Unternehmerfamilien während der neunziger Jahre zudem ihre Universitätsabstinenz aufgeben60, kommen sich das gebildete Bürgertum und das Grossbürgertum auch vom Bildungsstand her näher. Die häufigere Wahl von ehemals rein bildungsbürgerlichen Berufskarrieren durch Unternehmersöhne  sowie die zunehmende Zahl von Ehen zwischen Unternehmersöhnen und Töchtern aus höheren Beamten und professionellen Familien dokumentiert gleichfalls eine Annäherung.61 Diese Vermischung von gebildetem und Grossbürgertum manifestiert sich ebenso in der Mitgliederstruktur der liberalen Parteien. Denn durch den Rückzug vieler alter Liberaler und durch Neueintritte nimmt vor allem in der national-liberalen Reichstagsfraktion - etwas weniger beim Fortschritt - der Einfluss von Unternehmern und Geschäftsleuten bis zur Jahrhundertwende kontinuierlich zu.62

Allerdings scheinen sich die staatsnahen Berufe, besonders die hohen Beamten, stärker als die Professionen gegenüber den neuen Werte- und Normensystemen abzugrenzen und eine grössere Distanz zur Bourgeoisie zu bewahren.63 Trotzdem kann Anfang des 20. Jahrhunderts eine Tendenz zur Bildung einer neuen Elite ausgemacht werden, die sich aus akademisch gebildetem Grossbürgertum und aus professionalisiertem gebildetem Bürgertum zusammensetzt.64 Im Gegensatz dazu muss die oft herangezogene Feudalisierungsthese, die von einer engen adelig - grossbürgerlichen Verflechtung spricht, weitgehend korrigiert werden.65

Die Bildung einer neuen Elite manifestiert sich anschaulich im Bereich der bildenden Kunst. 1911 resümiert der Kritiker Julius Bab über das Publikum der Secessionsausstellungen, - das sich übrigens laut Einladung im Frack einzufinden hat: "Das westliche Berlin, die Hochfinanz, das bessere Bürgertum, speziell auch die hier sehr mächtigen jüdischen Kreise, soweit sie nicht einen offiziellen Charakter haben, die gehen in der Regel nach dem Kurfürstendamm [zur Secession] statt nach Moabit [zum Salon].66 

Während sich die Verbundenheit der hohen Kulturbürokratie mit den Impressionisten neben den Ausstellungsbesuchen besonders darin ausdrückt, dass zunächst in den anderen deutschen Staaten, dann auch in Preussen gegen den Willen des Kaisers den secessionistischen Künstlern Medaillen und Ehrendoktortitel verliehen, sie zu Akademiemitgliedern und ihre Befürworter zu Museumsdirektoren ernannt werden,  äussert sich die Hinwendung des Grossbürgertums zum Impressionismus vor allem in seiner Tätigkeit als Sammler. Zwar gibt es ebenso unter den Professionen wichtige Sammlungen wie die des Lübecker Arztes Max Linde oder des Münchener Arztes F. J. Meder, aber die meisten bedeutenden privaten Sammlungen zeitgenössischer und impressionistischer Kunst befinden sich in den Händen von Bankiers, Industriellen, Verlegern und Kaufleuten.67 Interessanterweise gehören - wie bei den Mitgliedern des Theatervereins "Freie Bühne" - viele Juden zu den Liebhabern avantgardistischer Kunst.68

Bei diesen Ankäufen "moderner" Kunst durch grossbürgerliche Liebhaber handelt es sich keineswegs um rein repräsentative Sammlungen, denn die impressionistischen Kunstwerke entsprechen weder dem breiten Geschmack noch den höfischen Normen und setzen gleichzeitig eine gewisse Kunstkennerschaft voraus. Ein Gegenbeispiel liefert die eher auf Repräsentation bedachte und sich hauptsächlich auf "sichere" Werte alter holländischer und deutscher Meister beschränkende Sammlung der Industriellenfamilie Krupp.69

Mit der zunehmenden Bedeutung des Wirtschafts- und Besitzbürgertums nimmt gleichzeitig der Anteil des Adels in Sammlerkreisen ab. Prominente adelige Kunstkenner sind oft eng mit dem grossbürgerlichen Milieu verbunden, wie Eberhard von Bodenhausen, der mit der Gründung der Tropon – Lebensmittelwerke unter die Unternehmer geht, Harry Graf Kessler, einem erst 1879 nobilitierten Bankierssohn oder den Industriellen Arnold von Siemens und Karl von der Heydt.

Der hohe Anteil von Sammlern aus dem Wirtschaftsbürgertum hat interessanterweise eine Verlagerung der Kunstmittelpunkte weg vom alten Kultursüdwesten zu den Zentren von Industrie und Handel zur Folge, also nach Berlin oder Dresden, ins rheinisch - westfälische Industriegebiet oder in die Hansestädte. Diese Entwicklung manifestiert sich sowohl in der Anlage bedeutender Privatsammlungen wie beispielsweise der des Industriellen Karl Ernst Osthaus aus Hagen als auch in der Gründung vieler Museumsvereine rund um die Jahrhundertwende in Städten wie Barmen, Elberfeld, Krefeld oder Essen.70

Entsprechend der bedeutenden Rolle des Wirtschaftsbürgertums als Sammler avantgardistischer Kunst hebt der spätere Direktor der Bremer Kunsthalle Emil Waldmann in der "Neuen Rundschau" ausdrücklich hervor, dass gerade Sammler moderner Bilder einer "Unabhängigkeit des Urteils und der Gesinnung"71 und eines "an höchster Qualität geläuterten Instinkts"72 bedürfen, und dass daher dem "Mann aus der Geschäftswelt"73 höchste Achtung für seinen Geschmack gezollt werden sollte. In gleicher Weise betont Alfred Lichtwark in der Kunstzeitschrift "Kunst und Künstler", dass das Grossbürgertum durch seine Sammeltätigkeit die höchste Form der Bildung erreicht und mit dem gebildeten Bürgertum gleichgezogen habe.74 Die Artikel dieser beiden Museumsdirektoren sind als Versuch zu bewerten, das Wirtschafts- und Besitzbürgertum als Kunstliebhaber sozial zu rehabilitieren und mit den anderen Sammlern aus dem gebildeten Bürgertum gleichzustellen.  

Emil Waldmann weist zudem auf die besondere Bedeutung grossbürgerlicher Privatsammlungen für Museen hin, denn viele Sammler aus Industrie und Handel treten ebenfalls als Mäzene für öffentliche Galerien auf und können über ihre Spenden auf die Geschmacksentwicklung einer grösseren Öffentlichkeit Einfluss nehmen.75 So werden beispielsweise fast alle impressionistischen Werke der Berliner Nationalgalerie von reichen Kunstfreunden aus dem Grossbürgertum geschenkt, da für solche Ankäufe staatliche Gelder nicht zu Verfügung stehen.76 Gleichzeitig treten gerade in um die Jahrhundertwende gegründeten Museumsvereinen Unternehmer, Manager und Kapitalbesitzer immer häufiger zusammen mit dem gebildeten Bürgertum als Mitglieder und Vorstände auf, so dass das Grossbürgertum auch durch seine Vorstandstätigkeit in der Lage ist, die öffentliche Kunstentwicklung zu beeinflussen.77

Die Berichte und Auseinandersetzungen in der "Neuen Rundschau" um ein formorientiertes, sich am Impressionismus orientierendes Kunstverständnis geben also nicht nur Hinweise auf soziale Abgrenzungsprozesse, die über unterschiedliche ästhetische Konzepte laufen, sondern ebenso auf neue soziale Formierungsprozesse. Denn im Bereich der bildenden Kunst kann - wie scheinbar auch im Theater78 - eine Annäherung bzw. Vermischung des gebildeten Bürgertums mit dem Grossbürgertum festgestellt werden.

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1)  Max Osborn, Von deutscher Kunst. NRu 8.Jg. 1897, S.857-876, hier: S.861; vgl. auch: ders., Moderne Landschaftskunst. NRu 9.Jg. 1898, S.802-813; Oskar Bie, Secession. NRu 11.Jg. 1900, S.656-659.

 2)  Max Osborn, Das litterarische Interesse. NRu 7.Jg. 1896, S.914-922, hier: S. 914.

3)  Karl Scheffler, Ludwig von Hofmann. NRu 12.Jg. 1901, S.426-433, hier: S.426.

4)  Zum fünften Jahre. NRu 5.Jg. 1894, S.1-2, hier: S.2.

5)  Aufgrund einer Bitte Julius Rodenbergs wird der Titel 1904 in "Neue Rundschau" geändert, damit beide Zeitschriften nicht mehr so leicht verwechselt werden können.

6)  Zeitschriften- Rundschau: Die Revüen der Revüen. NRu 5.Jg. 1894,S.957.

7)  Die ebenfalls noch am Rande zu den Rundschauen zählenden, doch wie "Nord und Süd" eher den Familienzeitschriften oder wie die "Gegenwart" eher der Tagespresse zurechenbaren Journale werden nicht mitgezählt.

8) Grothe, Neue Rundschau, S.2210.

9)  Vgl. hierzu: Haacke, Deutsche Rundschau. S.117 ff.

10)  Vgl. hierzu: Julius Bab, Die Berliner Bohème. Berlin 1904; Carl Ludwig Schleich, Besonnte Vergangenheit: Lebenserinnerungen 1859-1919. Berlin 1924.

11)  Bierbaum und Meier - Graefe zeichnen auch für die ersten drei Hefte des "PAN" als Chefredakteure verantwortlich. Danach werden die beiden jedoch entlassen und durch Caesar Flaischlein ersetzt, da sie ein zu "modernes" und zu internationales Programm verfolgen. Vgl.: Karl H. Salzmann,  PAN - Geschichte einer Zeitschrift. in: Imprimatur. Bd.10, Jg. 1950/51, S.163-185; Wilhelm von Bode, Mein Leben. Berlin 1930, Bd.2, S.128-130.

12) Oskar Bie, "Kunst und Künstler". NRu 13. Jg. 1902, S.1342-43; Karl Scheffler, Die fetten und die mageren Jahre. Ein Arbeits- und Lebensbericht. Leipzig/ München 1946, S.181-222; Sigrun Paas, "Kunst und Künstler", 1902-1933. Eine Zeitschrift in der Auseinandersetzung um den Impressionismus in Deutschland. Diss. Heidelberg 1976; eine Auswahl von wichtigen Beiträgen findet sich in: Kunst und Künstler. Aus 32 Jahrgängen einer deutschen Kunstzeitschrift. Hrsg. u. bearb. v. Ursula und Günter Feist, Mainz 1971; vgl. auch: Maria Rennhofer, Kunstzeitschriften der Jahrhundertwende in Deutschland und Österreich 1895-1914. Wien 1987.

13)  Oskar Bie wird den Lesern der "Neuen Rundschau" noch von Otto Julius Bierbaum als Kunstreferent vorgestellt und profiliert sich mit einer ausserordentlich langen, theoretischen Abhandlung als kunstfachkundiger Mitarbeiter. Oskar Bie, Zwischen den Künsten. NRu 5. Jg. 1894, S.353 367, S.476-485, S. 605-621, S. 705-723, S. 822-835, S.903-918, S. 998-1010.

14)  Max Liebermann, Die Phantasie in der Malerei. NRu 15.Jg. 1904, S.372 380; Lovis Corinth, Das Handwerk in der Malerei. NRu 21.Jg 1910, S.1112 1114. - Ebenso können Artikel von James McNeill Whistler und Henry van der Velde gefunden werden.

15)  Vgl. beispielsweise: Oskar Bie, Secession. NRu 11.Jg. 1900, S.656-659.

16)  Die beste und materialreichste Arbeit zur Berliner Secession ist das Buch von Peter Paret, Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland. Frankfurt/M 1983. Informativ sind ebenfalls: Curt Glaser, Die Geschichte der Berliner Secession. KuK 26.Jg. 1927/28, S.14-20 und 66-70; Nicolaas Teeuwisse, Berliner Kunstleben zur Zeit Max Liebermanns. in: Max Liebermann in seiner Zeit. Ausstellungskatalog. Berlin/München 1979/80, S.72-87; kunstgeschichtliche Überblicke mit grossem Abbildungsteil liefern: Rudolf Pfefferkorn, Die Berliner Secession. Eine Epoche deutscher Kunstgeschichte. Berlin 1972; Werner Doede, Die Berliner Secession. Berlin als Zentrum der deutschen Kunst von der Jahrhundertwende bis zum 1. Weltkrieg. Frankfurt/M, Berlin, Wien 1977; Berliner Secession. Ausstellungskatalog. Hrsg.v. Neuen Berliner Kunstverein. Berlin 1981.

17)  Alfred Freihofer, Die deutsche Malerei auf den Münchner Ausstellungen von 1894. NRu 5.Jg. 1894, S.843-847; Georg Fuchs, Die Münchener Secession der Künste. NRu 7.Jg. 1896, S. 902-912.

18)  Vgl. Max Osborn, Von deutscher Kunst. NRu 8.Jg. 1897, S.857-876. Auch im Rundschauteil können viele kleine Berichte über Kunstaktivitäten anderer Städte gefunden werden.

19)  Zum fünften Jahre. 1894, S.2.

20)  Max Osborn, Moderne Landschaftskunst. NRu 9.Jg. 1898, S. 802-813.

21)  Franz Servaes, Klinger. NRu 9.Jg. 1898, S.414-425, bes. S.424. Dieser Vergleich wird, allerdings unter umgekehrten Vorzeichen, auch im "Kunstwart" vorgenommen, so dass hier Werke Cézannes oder Slevogts einem Vergleich mit Thoma nicht standhalten können. Victor Zobel, Kw 14.Jg. 1900/01, Heft 7, S. 343-346, hier: S.344.

22)  Henri Albert, Neu- Impressionisten in Paris. NRu 5.Jg. 1894, S. 522.

23)  Henri Albert, Pariser Brief. NRu 5.Jg. 1894,  S.80-82.

24)  Camille Mauclair, Pariser Kunst von heute. NRu 11.Jg. 1900, S.432 443. - Diese Hochschätzung Toulouse - Lautrecs ist insofern besonders beachtenswert, da unter anderem wegen der Veröffentlichung einer seiner Lithographien Julius Meier- Graefe und Otto Julius Bierbaum 1896 von der "PAN" - Genossenschaft entlassen werden.

25)  Arthur Eloesser, Erinnerungen an Claude Monet. NRu 8. Jg. 1897, S.710-718.

26)  Zum Berliner Kunsthandel siehe: Nicolaas Teeuwisse, Vom Salon zur Secession. Berliner Kunstleben zwischen Tradition und Moderne 1871 1900. Berlin 1986, S. 104-127 und S.230-241.

27)  Zu München vgl.: Robin Lenman, A community in Transition: Painters in Munich, 1886-1924. in: Central European History, XV (1982),  Heft 1, S.3-33. 

28)  Vgl. hierzu: Emil Waldmann, Moderne Bildersammler. NRu, 21.Jg 1910, S.1714-1730; ders., Das Folkwangmuseum. KuK 12.Jg. 1913/14, S.247-262; Hugo von Tschudi, Die Sammlung Arnhold. KuK 7.Jg. 1908/09, S.3-24, S.45-62, S.99-109; Emil Heilbutt, Die Sammlung Linde in Lübeck. KuK 2.Jg. 1903/04, S.6-20, S.303-325; Peter Krieger, Max Liebermanns Impressionistensammlung und ihre Bedeutung für sein Werk. in: Katalog zur Ausstellung "Max Liebermann in seiner Zeit." Berlin/München 1979/80, S.60-71; Robin Lenman, Community in Transition, S.19 f; siehe auch die allerdings sehr oberflächliche Arbeit von Ernst Franke, Publikum und Malerei in Deutschland vom Biedermeier zum Impressionismus. Diss. Heidelberg 1934, S.39.

29)  Vgl: Oskar Bie, Berliner Ausstellungen. NRu 14. Jg. 1903, S. 515 520; Max Osborn, Museen. NRu 16. Jg. 1905, S.1248-1257. – Fallbeispiele über Erwerbungen aus dem sogenannten Schenkungsfond finden sich bei Ch. B. With,  Landeskunstkommission, S.101-105.

30)  Schenkungen für die Nationalgalerie. NRu 8.Jg. 1897, S.215.

31)  Vgl. hierzu: With, Landeskunstkommission, S.105-110.

32)  Julius Meier- Graefe, Aus einem spanischen Tagebuch. NRu 20.Jg 1909, S.52-72; S.215-235; S.372-387; S.664-676; S.974-1004.

33)  Hugo von Tschudi, Die Jahrhundertausstellung. NRu 17. Jg. 1906, S.577-603; vgl. auch: Emil Heilbutt, Die Jahrhundertausstellung in der Nationalgalerie. KuK 4.Jg. 1902/03, S.249-259, S.351-361.

34)  Katalog zur "Ausstellung deutscher Kunst aus der Zeit von 1775-1875 in der Königlichen Nationalgalerie." Hrsg. v. Vorstand der Deutschen Jahrhundertausstellung. Berlin 1906, 2 Bde.

35)  Vgl. hierzu die weitgehend unreflektierte Übernahme des Ausstellungskonzeptes von 1906 für die Ausstellung "Deutsche Maler des 19. Jahrhunderts" 1975 in Frankfurt; siehe auch: Koszinowski, Poesie des Kunstwerks, S.205 ff.

36)  Julius Meier- Graefe, Der Fall Böcklin und Die Lehre von den Einheiten. Stuttgart 1905.

37)  Oskar Bie, Die Böcklin - Frage. NRu September 1905, S.1148-49. Auch spätere Bücher Meier- Graefes werden gelobt: Oskar Bie, Ausstellungen. NRu 19. Jg 1908, S.908-912; Paul Fechter, Meier- Graefes Mare‚s - Werk. NRu 22.Jg 1911, S.410-16; vgl. auch: Böcklin und Holbein. KuK 4.Jg. 1905/06, S.37-47.

38)  Henry Thode, Böcklin und Thoma. Heidelberg 1905; vgl. auch: Anna Maria Szylin, Henry Thode (1857-1920). Leben und Werk. Ms.Diss. Heidelberg 1987, bes. S.134 ff.

39)  Karl Scheffler, Falsche Idealisten. NRu, 19. Jg. 1908, S.362-378; ders., Werdandi. KuK 6.Jg. 1907/08, S.195-199.

40)  "Deutsche Heimat. Blätter für Litteratur und Volkstum", erscheint zwischen 1900 und 1907. Später  publiziert  Lienhard hauptsächlich im "Türmer", dessen Mitherausgeber er 1920 wird; vgl. auch: K. Rossbacher, Heimatkunstbewegung, S.88 ff.

41)  NRu 11.Jg. 1900. S.444.

42)  Friedrich Lienhard, Los von Berlin? in: Deutsche Heimat. 3.Jg. 1902, Heft 17, S.504-508.

43)  Carl Vinnen, Ein Protest deutscher Künstler, Jena 1911.

44)  Deutsche und französische Kunst. Eine Auseinandersetzung deutscher Künstler, Galerieleiter, Sammler und Schriftsteller. München 1911.

45) Georg Fuchs, Die Münchener Secession der Künste. NRu 7.Jg. 1896, S.902-912, hier: S.902.


46)  Rundschau: Bildende Kunst. NRu 9.Jg. 1898, S.765; Max Osborn, Das litterarische Interesse. NRu 7.Jg. 1896, S.914-922.

47)  Vgl.: Gary D. Stark, Pornography, Society, and the Law. in: Central European History XIV (1981), Heft 3, S.200-229, bes. S.224 ff; Robin Lenman, Art, Society and the Law in Wilhelmine Germany: The Lex Heinze. in: Oxford German Studies 8 (1973), S.86-113; Peter Paret, Literary Censorship as a Source of Historical Understanding: A Comment. in: Central European History XVIII (1985) Heft 3/4, S. 360-364.

48)  Siehe hierzu die ausgezeichnete Arbeit von Rüdiger vom Bruch, Wissenschaft, Politik und öffentliche Meinung. Gelehrtenpolitik im Wilhelminischen Deutschland (1890-1914). Husum 1980.

49)  NRu 11. Jg. 1900, S.555-556.

50)  "Die Kunst hat keinen grösseren Feind als die Politik." Erich Urban, Kunst und Leben. NRu 10.Jg. 1899, S. 858-868, hier: S.868.

51)  Ein Mitgliederverzeichnis befindet sich in dem Ausstellungskatalog: Verein bildender Künstler Münchens "Secession". Basel 1896, 2.Aufl.

52)  Oskar Bie, Secession. NRu 11.Jg. 1900, S.656-659.

53)  Oskar Bie, Kunst und Schule. NRu 13.Jg. 1902, S.331.

54)  Oskar Bie, Ästhetische Kultur. NRu 14.Jg. 1903, S.1-10, hier: S. 2.

55)  Oskar Bie, Kunst und Schule. NRu 13.Jg. 1902, S.331.

56)  ebd. S.331

57)  Vgl. dazu auch den Beitrag des englischen Malers James McNeill Whistlers, "Ten o'clock". NRu 14.Jg 1903, S. 315-325; allerdings lässt die "Neue Rundschau" auch die kritische Gegenposition der Befürworter einer "Kunst für's Volk" zu Wort kommen: Richard Dehmel, Bedarfskunst?! NRu 9.Jg. 1898, S.97-101; Max Dessoir, Die Grundfragen der gegenwärtigen Ästhetik. NRu 16.Jg. 1905, S.931-943.

58)  Fuchs, Münchener Secession. NRu 7.Jg. 1896,   S.903. 

59)  Vgl. dazu: Kap. 4.

60)  Jarausch, Frequenz und Struktur. S.119 ff.

61)  Hartmut Kaelble, Soziale Mobilität und Chancengleichheit im 19. und 20. Jahrhundert. Göttingen 1983, S.50, 76, 90; ders., Französisches und deutsches Bürgertum 1870-1914. in: Bürgertum im 19. Jahrhundert. Hrsg.v. J. Kocka, Bd.1, S.107-140.

62)  James J. Sheehan, Der deutsche Liberalismus. Von den Anfängen im 18. Jahrhundert bis zum 1. Weltkrieg 1770-1914, S.224 f. und S.256 f; siehe hier die ausführlichen Literaturangaben zu dem gesamten Problemkomplex.

63)  Hansjoachim Henning, Die deutsche Beamtenschaft im 19. Jahrhundert. Zwischen Stand und Beruf. Stuttgart 1984, bes. S.109 ff.

64)  Diese soziale Nähe von Wirtschafts- und gebildetem Bürgertum zeigt sich in Frankreich viel deutlicher: Fritz Ringer, Education and the middle classes in modern France. in: Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert. Teil 1. Hrsg.v. W.Conze/ J.Kocka, S.109-146. - Auch in Grossbritannien werden anlässlich der Volkszählung 1911 in der "Klasse I" die beiden Gruppen zusammengefasst: vgl. Hobsbawm, Imperiale Zeitalter, S.232.

65)  Dolores Augustine- Perez, Very Wealthy Buisinessmen in Imperial Germany. in: Journal of Social History 22 (1988), Heft 2, S.299-321; Werner Mosse, Adel und Bürgertum im Europa des 19. Jahrhunderts. Eine vergleichende Betrachtung. in: Bürgertum im 19. Jahrhundert. Teil 1. Hrsg.v. J. Kocka, Bd.2, S.276-314; Helmut Kaelble, Wie feudal waren die deutschen Unternehmer im Kaiserreich? Ein Zwischenbericht. in: Quantitative vergleichende Unternehmensgeschichte. Hrsg.v. R. Tilly, S.148-174.

66)  Julius Bab, Vom Berliner Bildermarkt. Pester Lloyd, 7.September 1911. zitiert nach: Peter Paret, Berliner Secession, S.121.

67)  Adolph Donath, Der Berliner Kaufmann als Kunstfreund. in: Berlins Aufstieg zur Weltstadt. Hrsg.v. Verein Berliner Kaufleute und Industrieller, Berlin 1919, S.241-310; ders., Psychologie des Kunstsammelns. Berlin 1911, bes. S.88-91. 

68)  Vgl. hierzu: Teeuwisse, Vom Salon zur Secession. S.230.

69)  Renate Köhne- Lindenlaub, Private Kunstförderung am Beispiel Krupp. in: Kunstpolitik und Kunstförderung im Kaiserreich. Kunst im Wandel der Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. Hrsg.v. E.Mai, H. Pohl, St. Waetzold, Berlin 1982, S.55-81.

70)  Zu Düsseldorf, Essen, Hagen, Köln, Krefeld und Wuppertal vgl. die 1984 von den jeweiligen örtlichen Kunstmuseen herausgegebene Reihe: Der westdeutsche Impuls 1900-1914. Kunst und Umweltgestaltung im Industriegebiet.

71)  Emil Waldmann, Moderne Bildersammler. NRu 21. Jg. 1910, S.1714-1730, hier: S.1717.

72)  ebd. S.1717.

73)  ebd. S.1721;  vgl. auch: Karl Scheffler, Geschäftsideale. NRu 20. Jg. 1909, S.165-81.

74)  Alfred Lichtwark, Der Sammler. KuK 10.Jg. 1911/12, S.229-241 und (bes.) S.281-291.

75)  Waldmann, Bildersammler, NRu 21.Jg 1910, S.1726.

76)  With, Landeskunstkommission, S.93-101.

77)  Vgl. beispielsweise den Vorstand des Essener Museums- bzw. Kunstvereins. in: Protokolle des Museumsvereins, Museums- und Bibliothekskommission, Stadtarchiv Essen, E 1 Nr. 17.

78)  Zum Theater vgl. den satirischen Bericht des Erzählers Edmund Edel: "Eine Premiere." über die Uraufführung von Wedekinds "Frühlings Erwachen" unter der Regie von Max Reinhardt: abgedruckt in: Die Berliner Moderne 1885-1914. Hrsg.v. Jürgen Schütte/ Peter Sprengel, Stuttgart 1987, S.447-453.