4.5. Die "Freie Bühne"

Die "Freie Bühne für modernes Leben" aus dem Fischer Verlag in Berlin wird erstmals am 29. Januar 1890 herausgegeben.¹ Ursprünglich nur als eine Art Vereinsblatt zur publizistischen Unterstützung der Arbeit des Theatervereins "Freie Bühne" und dessen naturalistischen Programms geplant, entwickelt sich die Zeitschrift schnell zu einem reichsweit erscheinenden, erfolgreichen Kulturjournal.

Der Verein "Freie Bühne" ist aus dem "Friedrichshagener Dichterkreis" hervorgegangen, zu dem Gerhart Hauptmann, Julius und Heinrich Hart, Otto Brahm, Paul Schlenther, Bruno Wille, Wilhelm Bölsche, Johannes Schlaf und Arno Holz gehören, um nur die bekanntesten Namen zu nennen. Ziel des Vereins ist es, durch geschlossene Vorstellungen die von der Zensur verfügten Aufführungsverbote naturalistischer Dramen zu umgehen. Zum Besuch solcher öffentlich verbotenen Theaterstücke versammelt sich Anfang der neunziger Jahre in dem Verein "Freie Bühne" die produktive Kulturelite und das gebildete avantgardistische Bürgertum Berlins.²

Doch "der Freien Bühne fehlte das freie Wort.³ Aufgrund der negativen Reaktion der Presse zu den ersten Aufführungen⁴ entsteht die Idee, eine eigene Zeitschrift zu gründen, die sich schwerpunktmässig der naturalistischen Gegenwartsliteratur widmen soll. Redaktionelle Leiter der Zeitschrift werden zunächst der künstlerische Vorsitzende des Vereins, Otto Brahm und die naturalistischen Dichter Arno Holz und Hermann Bahr. Da Brahm sich jedoch bald mit den beiden Schriftstellern überwirft, führt er die Zeitschrift allein weiter, bis auch er nach einem Jahr abgelöst wird.

"Eine freie Bühne für das moderne Leben schlagen wir auf. Im Mittelpunkt unserer Bestrebungen soll die Kunst stehen, die die Wirklichkeit anschaut und das gegenwärtige Dasein... Der Bannspruch der neuen Kunst ... ist das eine Wort: Wahrheit; und Wahrheit, Wahrheit auf jedem Lebenspfade ist es, die auch wir erstreben und fordern... Dem Naturalismus Freund, wollen wir eine gute Strecke Weges mit ihm schreiten, allein es soll uns nicht erstaunen, wenn im Verlauf der Wanderschaft, an einem Punkte, den wir heute noch nicht überschauen, die Strasse sich biegt und überraschende neue Blicke in Kunst und Leben sich auftun...

Wo das Neue mit freudigem Zuruf begrüsst wird, muss dem Alten Fehde angesagt werden, mit allen Waffen des Geistes. Nicht das Alte, welches lebt, nicht die grossen Führer der Menschheit sind uns die Feinde, aber das todte Alter, die erstarrte Regel und die abgelebte Kritik, die mit angelernter Buchstabenweisheit dem Werdenden sich entgegenstemmt - sie sind es, denen unser Kampf gilt.⁵

Die Unterschiede zur ebenfalls dem Realismus verpflichteten "Gesellschaft" werden schon in diesem zu Beginn des ersten Heftes veröffentlichten Programm überaus deutlich. Denn Realismus wird in der "Freien Bühne" kaum mehr als allgemeine, moralisch- sittliche Erneuerungsbewegung verstanden, sondern als eine hauptsächlich auf die Kunst bezogene, ästhetische Neuorientierung. Ebenso tritt der anklagende Barrikadenkämpferton zurück, und die Formulierungen werden verhaltener und abgewogener, wohl auch, weil man sich an eine dem gebildeten Bürgertum zuzuordnende Kulturelite wendet. Strenge Dogmatik, so wie sie sich in dem Bekenntnis der "Gesellschaft" zum Naturalismus manifestiert, ist gleichfalls nicht mehr gefragt. Denn die "Freie Bühne" anerkennt durchaus noch Teile des alten humanistischen Bildungsgutes, sofern diese als lebendig erachtet werden. Zudem ist sie sich von Anfang an bewusst, dass der Naturalismus bald abgelöst werden könnte und nicht auf ihm beharrt werden darf. Mit dieser flexiblen Haltung wird die Möglichkeit offen gelassen, die Wende zum Impressionismus zu vollziehen.

In ihrer Anfangsphase ist die "Freie Bühne" noch eine Kampfzeitschrift.⁶ Der stürmische und manchmal etwas konzeptlose Eindruck, den die Zeitschrift in den ersten Jahren hinterlässt, wird allerdings auch durch den häufigen Wechsel der redaktionellen Leitung hervorgerufen. In den ersten vier Jahren lösen sich in rascher Folge mit Otto Brahm, Wilhelm Bölsche, Julius Hart, Bruno Wille und Otto Julius Bierbaum nicht weniger als 5 Chefredakteure ab, bevor mit Oskar Bie im April 1894 endlich Kontinuität eintritt. Trotz dieser häufigen Wechsel während der "Sturm- und Drang- Phase" gelingt es der "Freien Bühne", sich ein eigenes Image aufzubauen. Denn obwohl sie den gleichen subjektiv- polemischen Essaystil pflegt und fördert wie die "Gesellschaft", ist sie nicht so radikal wie diese. Im Vergleich mit dem "Kunstwart" und erst recht mit der "Deutschen Rundschau" vertritt die "Freie Bühne" jedoch noch immer sehr frech und frisch unkonventionelle Meinungen. Dieser distinktive Stil der "Freie Bühne" und ihrer Nachfolgezeitschrift, der "Neuen Rundschau", trägt wesentlich mit dazu bei, dass es gelingt, bekannte und anerkannte Persönlichkeiten als Autoren zu verpflichten⁷ und somit das allerdings schon angeschlagene Ansehen der "Deutschen Rundschau" als wichtigste und repräsentativste der Rundschauzeitschriften zu überflügeln.

Gemäss ihrer ursprünglichen Bestimmung nimmt der Abdruck naturalistischer Dramen einen zentralen Platz in der "Freien Bühne" ein. Trotz chauvinistischer Vorwürfe, so wie sie beispielsweise in der "Gesellschaft" geäussert werden, beschränkt sich die "Freien Bühne" in ihrer Literaturauswahl keinesfalls nur auf deutsche Autoren und räumt besonders skandinavischen Dichtern, aber auch Franzosen und Russsen breiten Raum ein. Mit diesem Programm unterscheidet sich die "Freie Bühne" grundlegend von dem zur gleichen Zeit in der "Gesellschaft" entwickelten deutschtümelnden Nationalismus und dem manchmal fast völkisch anmutenden Charakter des "Kunstwarts". Was in jenen Zeitschriften noch als konsequentes Erschaffen einer deutschen Nationalkultur dargestellt wird, bewertet die "Freien Bühne" ganz im Gegenteil nicht als "Zusammenschluss von Deutschen", sondern als "Abschliessung gegen Andere".⁸

Dieses internationale, naturalistische Programm wird von der "Freien Bühne" jedoch ebenso im Bereich der bildenden Kunst vertreten. Realisten wie Liebermann, Uhde, Skarbina oder Leibl ernten von Anfang an aufgrund ihrer realistischen, vor allem aber auch  eigenständigen und individuellen Interpretationen grosses Lob.⁹  Denn Grundlage des Kunstkonzeptes der "Freien Bühne" ist die Forderung nach mehr Individualität des künstlerischen Ausdrucks. Individualität wird sogar als wichtiger eingeschätzt als das Bekenntnis zum Realismus, so dass auf der Basis dieses Konzepts später eine Umorientierung zum Impressionismus möglich wird. In erster Linie dient der Begriff "Individualität" - wie der "Persönlichkeitsbegriff" im "Kunstwart" - jedoch zur Abgrenzung von der mechanischen Wiedergabe der akademischen Salonkunst. Von dem "Persönlichkeitskonzept" unterscheidet sich der "Individualitätsbegriff"  allerdings dadurch, dass er weder so stark auf innere, seelische Vorgänge noch auf nationale Eigenart Bezug nimmt. Mit dem Postulat nach mehr künstlerischer Individualität setzt sich die "Freie Bühne" daher sowohl von den Forderungen nach völkisch - germanischer Eigenart als auch von den eklektizistisch/antikisierenden Vorstellungen der Akademiker ab.

Entsprechend diesem sich nicht dogmatisch auf den Realismus beziehenden Kunstverständnis wird in der "Freien Bühne" die Gründung der stilistisch sehr heterogenen Gruppe der "XI" begrüsst, die als Vorläufer der schon lang ersehnten Berliner Secession angesehen wird. Ihre kleinen, sich wohltuend vom Massenbetrieb der Salons unterscheidenden Ausstellungen werden stets positiv besprochen. Ebenso gibt die Redaktion einem Mitglied der "XI" Gelegenheit, die Auseinandersetzung um die Munch-Ausstellung kritisch zu beleuchten und den Verein Berliner Künstler zu verurteilen.¹⁰

Die  "Freie Bühne" ist Anfang der neunziger Jahre die einzige Rundschauzeitschrift, die einen international orientierten Realismus - und später Impressionismus -  vertritt.

Bis 1892 orientiert sich die "Freie Bühne" entsprechend dem Geschmack des jeweiligen Chefredakteurs hauptsächlich am Realismus, teilweise, wie unter der Regie Otto Julius Bierbaums, auch an der Phantasiekunst. 1892 kündigt sich jedoch unter der Redaktionsleitung von Wilhelm Bölsche in der "Freien Bühne" der Übergang zum Impressionismus an: "Der Impressionismus hat auf der ganzen Linie gesiegt, und Liebermann und Uhde hängen in allen Staatsgalerien... Der Naturalismus vollbrachte den Zusammensturz der alten klassizistischen Kunst, und Kaulbach und Piloty mussten fallen. Seine Mission war damit erfüllt.¹¹ Im Gegensatz zum "Kunstwart" wird in der "Freien Bühne" der Impressionismus und nicht die Phantasiemalerei als zukunftsweisende Weiterentwicklung des Realismus angesehen.

Aufgrund dieser Orientierung hin zum Impressionismus steht die "Freie Bühne" vor allem nach 1892 der Phantasiekunst Böcklins, Thomas oder Klingers ablehnend gegenüber. Die lobenden Artikel der ersten Jahre von Momme Nissen oder Emil Heilbutt¹² werden zunehmend von kritischen Stellungnahmen verdrängt. Eine Besprechung Benno Beckers über einige Werke von Böcklin und Marées, in der Becker die rückwärtsgewandte Orientierung der Phantasiemaler betont und sie als letzte Repräsentanten einer humanistischen Kultur beschreibt, repräsentiert eher die neue Linie der "Freien Bühne" nach 1892.¹³ Noch anschaulicher manifestiert sich diese ablehnende Haltung der "Freien Bühne" gegenüber der Phantasiekunst in einer Anmerkung der Redaktion zu einem Essay von Paul Scheerbart: Scheerbart spricht sich in seinem Artikel gegen einen einseitigen Realismus aus und fordert statt dessen mehr Phantasie. Doch von jenen Ausführungen distanziert sich die Redaktion der "Freien Bühne" ausdrücklich.¹⁴

Diese sich in den Rundschauen niederschlagenden Differenzen in der Beurteilung von Phantasiekunst  bekunden schon früh den wachsenden Gegensatz zwischen "rationalem" Realismus und "sinnlicher" Phantasiekunst. Sie weisen aber auch auf den während der neunziger Jahre immer grössere Ausmasse annehmenden Kampf zwischen einer international und einer national orientierten Kunst hin.¹⁵ Denn die "Freie Bühne" grenzt sich mit ihrer internationalen Orientierung vehement von dem deutschtümelnden Kunstverständnis des "Kunstwarts" oder der "Gesellschaft" ab. Die Kunstkritik der "Freien Bühne" wehrt sich ein-dringlich gegen die "blöden und blinden Patrioten¹⁶ und gegen einen falsch verstandenen Nationalismus. Es wird ausdrücklich betont, dass die deutsche Kunst sich nur in Zusammenhang mit den anderen europäischen Ländern entwickeln könne und dass nicht mehr nationale Eigenart, sondern Individualität gefragt sei.¹⁷

Mit dem Individualitätsbegriff der "Freien Bühne"  ist neben einem speziellen Ästhetikkonzept auch ein besonderes elitäres Selbstverständnis verbunden, das sich deutlich in der Gründung von Secessionen manifestiert. Denn alle Secessionen haben sich zum Ziel gesetzt, sich von dem Massenbetrieb und dem "Jahrmarktsfeilschen"¹⁸ der Salons abzusetzen und auf Ausstellungen nur wenige, aber dafür gute Werke zu zeigen, anstatt die Wände vom Boden bis zur Decke mit möglichst vielen mittelmässigen Bildern "vollzuhängen".¹⁹ Individualität wird in jenem Zusammenhang mit Leistung gleichgesetzt und der unterschiedslosen Gleichmacherei der akademischen Ausstellungen gegenübergestellt. Die stilistischen und qualitativen Differenzen dürfen jedoch nicht überbewertet werden, da es sich bei dem Ausstellungskampf "um rein wirtschaftliche, nicht um Fragen künstlerischer Fortentwicklung handelt".²⁰ Denn die akademischen Künstler versuchen in die Salons so viele Bilder wie möglich "hineinzustopfen", um allen eine Verkaufs-möglichkeit gewähren zu können. Aber auch die Secessionisten versuchen sich über ihre Ausstellungen einen Markt für ihre Bilder zu erschliessen, die auf den Salons entweder nicht angenommen werden oder in der Masse untergehen. 

Mit dem elitären Selbstverständnis der Secessionen ist eine harte Auseinandersetzung mit der staatlichen Kunstpolitik praktisch schon vorprogrammiert. Deutlich zeigt dies  der Streit um die Munch-Ausstellung: Walter Leistikow wirft in einer Polemik in der "Freien Bühne" dem Verein Berliner Künstler vor, das "sozialistische Prinzip" zu vertreten, um so seine "Nummern" (=Mitglieder) vor dem individuellen Leistungsprinzip zu schützen. "Grade die Alten, die sich selber so konservativ glaubten, die in blinder Wut rebellierten gegen die Munchsche Ausstellung, sie vertraten das sozialistische Element in der Künstlerschaft. Nur allein Dank diesem Prinzipe der Gleichheit und Brüderlichkeit konnte es dahin kommen, dass die Nummern die Künstler vergewaltigten und siegten."²¹

Diese Ablehnung der "sozialistischen" Gleichmacherei der staatlichen Kunstpolitik äussert sich gleichfalls in der Diskussion über eine mögliche staatliche Unterstützung von Künstlern. So lehnt der Schriftsteller und Kritiker Arno Holz eine staatliche Förderung rigoros ab und fordert statt dessen eine vom Staat unabhängige Kunst.²² In diesem Sinne werden ebenso wiederholt die Ausstellungsleitungen und -jurys angegriffen, die sich - ohne "Liberalität des künstlerischen Urteils"²³ - zu sehr von staatlich und kaiserlich gewünschten Ästhetikvorstellungen beeinflussen liessen.

Postulate nach weniger Staat, besserer künstlerischer Qualität und mehr individueller Mitbestimmung werden gleichfalls in der Auseinandersetzung um das Nationaldenkmal für Wilhelm I. laut. Die "Freie Bühne" protestiert vehement gegen die eigenmächtige Einmischung des Kaisers und Überstimmung der Jury bei der Auftragsvergabe für das Nationaldenkmal und beschuldigt die Jury wie auch die Presse, sich nicht konsequenter gegen jegliche kaiserliche Einflussnahme gewehrt zu haben. "Und man verschanzt sich hinter vorgeblicher Königstreue und Patriotismus, indem man dem Kaiser die schwere Verantwortung in einer Sache zuschiebt, die allerdings eine Kulturfrage ist, die aber, so lange ein deutscher Kaiser nicht zugleich unfehlbarer Kunstpapst ist, von ihm allein doch nur durch rein persönliches Geschmacksurteil gelöst werden könnte.²⁴

Deutlich geht aus all den Angriffen auf das "persönliche Regiment" des Kaisers und die staatliche Kunstpolitik hervor, dass es sich nicht nur um rein ästhetische Fragen handelt, sondern der ästhetische Kampf mit dem Anliegen verschränkt wird, im Bereich der bildenden Kunst mehr Liberalität und Mitsprache einzufordern.

Mit der Kritik an der staatlich / kaiserlichen Kunstpolitik wird gleichzeitig die vertraute elitäre Forderung laut, der bildenden Kunst ihren Elitestatus zurückzugeben, mit kleinen, exklusiven Ausstellungen oder mit gut platzierten Aufträgen anstelle der Massenförderung. Diese altbekannte Argumentation der "Freien Bühne" bezieht sich jedoch nicht nur auf Künstler und Kunstwerke, sondern ebenfalls auf die Rezipienten. So macht sich beispielsweise der Kritiker Hans Schliepmann über die Betrachter von Salonkunstwerken lustig, über "Gevatter Schneider- und Schusterhirn".²⁵ "Und wie herrlich ist doch die Freude, die solch eine Riesenleinwand bereitet. Wenn man sich davor hinstellen kann, die kleine Papptafel ergreifen, die darunterhängt, darauf eine kleine Federzeichnung die Köpfe zeigend in der Situation des Bildes und unter jedem Kopf ganz deutlich der Namen des Betreffenden; und dann in ganz kleinen Buchstaben 20 Druckzeilen Schlossers Weltgeschichte Band 7 Seite 298 Zeile 18-58 von oben: Da weiss man doch wenigstens wofür man seine Mark Eintrittsgeld bezahlt, man lernt was...²⁶  

Schliepmann grenzt in diesem Artikel die inhaltliche Rezeptionsweise als nicht mehr "legitim" aus, eine Wahrnehmungsart, die zwar adäquat war für eine humanistisch orientierte Kunst, aber nicht mehr relevant ist für die neuen Stilrichtungen der so genannten klassischen Moderne.

Bildende Kunst wird nicht mehr rein wissensmässig  erlernbar, da in der modernen Malerei anstelle von inhaltlichen nun malerische Qualitäten ausschlaggebend sind. Denn durch die Etablierung eines autonomen künstlerischen Produktionsfeldes, das durch seine Produktion seinerseits ästhetische Normen zu prägen vermag, gelingt es der bildenden Kunst, sich als selbst referentielle Struktur zu begründen. Mit dem im Naturalismus erstmals aufgebrachten, vom Impressionismus und nachfolgenden Stilen weiter entwickelten "Primat der Darstellung über das Dargestellte", wird der bisherige Bannkreis der Referenz auf die  dargestellte Realität durchbrochen, und Kunst kann sich ausschliesslich auf sich selbst und ihre ureigenste Geschichte beziehen.

Die sich immer mehr historisierende Kunst verlangt gleichzeitig vom Rezipienten eine neue historische Wahrnehmungsweise. Da der Inhalt des Kunstwerkes kaum mehr eine Rolle spielt, wird es notwendig, das Kunstobjekt innerhalb eines künstlerischen Feldes zu lokalisieren, da sein Wert nur noch im Kontext der spezifischen Geschichte der künstlerischen Tradition wahrgenommen werden kann. Bleibt der Rezipient jedoch auf der inhaltlichen Ebene stehen, kann er die allein relational zu erfassende Wertigkeit nicht verstehen und ist damit nicht in
der Lage, sich das Kunstwerk legitim anzueignen.

Die notwendige kulturelle Kompetenz aber, die es möglich macht, Stile oder charakteristische Ausdrucksarten zu identifizieren, wird vor allem durch eine sozialisationsbedingte Vertrautheit mit Kunstwerken erworben. Diese klassenspezifische, präreflexive, nicht mehr rein wissensmässig erlernbare Selbstverständlichkeit im Umgang mit kulturellen Gütern wird als die einzig legitime anerkannt.²⁷

Zwar findet die theoretische Begründung der historischen Rezeption von Kunst erst Jahre später durch die Arbeiten des Kunsthistorikers und -kritikers Julius Meier - Graefe statt,²⁸ aber in der Praxis erlangt diese neue Wahrnehmungsweise schon Anfang der neunziger Jahre grosse Bedeutung für soziale Abgrenzungs- und Formierungsprozesse. Denn dieser Umstieg von einem idealistisch orientierten Kunstverständnis in ein Ästhetiksystem, das nicht mehr ausschliesslich auf die humanistischen Werte und Normen rekurriert, ist keinesfalls nur ein rein kunstimmanenter Prozess.

Eine ähnliche, parallel laufende Umorientierung lässt sich auch im Bereich der Studien- und Berufswahl des gebildeten Bürgertums feststellen. Auf das Eindringen des Alten und Neuen Mittelstandes in ehemals bildungsbürgerliche Karrieren reagiert das gebildete Bürgertum im Rahmen der Professionalisierungsprozesse²⁹ mit einem Umstieg von der überfüllten Philosophischen Fakultät in die Juristische oder Medizinische Fakultät³⁰, strebt nun eher professionelle Berufslaufbahnen an und erlangt gleichzeitig neue, sozial differenzierende Qualitäten, die nicht mehr allein durch humanistische Bildung erworben werden können. So wie im Bereich der bildenden Kunst zusätzlich zum humanistischen Kunstverständnis eine historische Wahrnehmungsweise verlangt wird, so muss in den neuen professionellen Karrieren die humanistische Bildung durch Leistungswissen ergänzt werden, das in absolutem Gegensatz zur zweckfreien humanistischen Bildung steht. Während nämlich für das ehemalige Bildungsbürgertum eine breite humanistische Erziehung, die nicht notwendigerweise instrumentell auf dem Arbeitsmarkt umgesetzt werden muss, konstitutiv war, ist bei den Professionen ein wissenschaftliches, spezialisiertes und zweckorientiertes Wissen überhaupt erst die Voraussetzung für die Umsetzung in die berufliche Praxis. Das heisst allerdings nicht, dass aufgrund dieses neuen Leistungswissens die humanistische Bildung an Bedeutung verliert, da sie noch immer eine zentrale Rolle im bürgerlichen Selbstverständnis spielt und humanistische Gymnasien weiterhin als Grundstein jeder Karriere gelten. Nur reicht humanistisches Bildungsgut im gehobenen Bürgertum nicht mehr exklusiv als sozial differenzieren des Merkmal aus. Daher muss eine gewisse Asynchronität in der tatsächlichen Bedeutung humanistischer Bildung und ihrer gesellschaftlichen Bewertung festgestellt werden.³¹

Mit dieser Interpretation der Neuorientierungen im Bildungs- und Berufssektor, die den Professionen eine Zwischenstellung und eine Mittlerrolle zwischen dem alten Bildungsbürger und dem kapitalistischem Bourgeois zuweist, wird sowohl die klassische Professionssoziologie nach Parsons als auch der Gramci folgenden marxistischen Ansatz verworfen. Denn während die klassische Professionssoziologie einen Gegensatz zwischen den profitorientierten Unternehmern und den angeblich uneigennützigen Professionen konstruiert und damit Professionalisierungsprozesse - vor dem Hintergrund eines allgemeinen Modernisierungsprozesses - klassenindifferent nur als eine dem Allgemeinwohl dienende Anpassung an die Anforderungen der Industriegesellschaft interpretiert werden, wird in dieser Arbeit der Zusammenhang der Professionalisierung mit sozialen Abgrenzungs- und Differenzierungsprozessen betont und die Bildung einer neuen, zwischen dem alten Bildungs- und dem Besitzbürgertum stehenden bürgerlichen Schicht postuliert. Dieses gebildete Bürgertum zeichnet sich sowohl durch Leistungswissen als auch durch humanistische Bildung aus und rekrutiert sich zwar hauptsächlich aus Teilen des ehemaligen Bildungsbürgertums, aber ebenso aus einer nun ebenfalls "gebildeten" Generation des alten Wirtschaftsbürgertums, dessen Söhne nun vermehrt Jura, Medizin und Ingenieurwissenschaften studieren. Gleichzeitig wird mit dieser Interpretation der marxistischen Ansatz abgelehnt, der von einem engen sozialen und ökonomischen Zusammenhang zwischen den Professionen und der Bourgeoisie spricht.³²

Der Umstieg des gebildeten Bürgertums hin zu medizinischen und juristischen Studien und Berufen und die in diesem Zusammenhang stattfindende Professionalisierung können ebenso wie die geforderten neuen Rezeptionsweisen von bildender Kunst als Teil sozialer Abgrenzungs- und Formierungsprozesse angesehen werden. Die Neuorientierungen in beiden Bereichen weisen erstaunliche Parallelen auf. Der Prozess zunehmender Spezialisierung und Rationalisierung der Professionen findet im übertragenen Sinn seinen Niederschlag im Bereich der bildenden Kunst durch die Betonung der "rationalen" Qualitäten von Realismus und Impressionismus im Vergleich zur "sinnlichen" Phantasiekunst und in Form einer "Spezialisierung" auf die rein maltechnischen Qualitäten eines Kunstwerks unter Ausschluss aller literarischen oder historischen Gesichtspunkte. Analog zur Diskriminierung der "alten", auf humanistischen Werten basierenden inhaltsorientierten Bildbetrachtung, wertet die "Freie Bühne" ebenso eine Erziehung ab, die ausschliesslich auf humanistischer Bildung beruht, indem der neue Massencharakter dieser Bildung betont wird³³, deren einziger Zweck eine "Geistesuniformierung zu leichterer Regierbarkeit der Massen" sei.³⁴

In diesen oben skizzierten Zusammenhang muss die Kunstberichterstattung der "Freien Bühne" gestellt werden. Das realistische bzw. impressionistische Kunstkonzept, das nach einer neuen historischen Wahrnehmung verlangt, kann ebenso wie die Forderung nach Wiederherstellung der Exklusivität der bildenden Kunst als Versuch des gebildeten Bürgertums bewertet werden, sich über eine spezifische Ästhetik von dem aufstiegswilligen Neuen und Alten Mittelstand abzugrenzen. 

Dementsprechend versucht die "Freien Bühne" auch nicht, erzieherisch auf ihr Publikum einzuwirken oder den Lesern belehrend den Impressionismus nahe zu bringen, so wie dies der "Kunstwart" will. Das im "Kunstwart" ausführlich dokumentierte Engagement Lichtwarks zur Förderung der Kunsterziehungs-bewegung und des Dilettantentums wird in der "Freien Bühne" folgerichtig nicht diskutiert. Die "richtige" Bildung und ein "legitimes" Ästhetikverständnis werden in der "Freien Bühne" als eine Art charismatischer Berufung³⁵ schlechthin vorausgesetzt. Was Bruno Wille über den Gegensatz zwischen den beiden Theatervereinen "Freie Bühne" und "Freie Volksbühne" bemerkt, - "Die "Freie Bühne" ist sehr kostspielig und will wesentlich auf die Kunst wirken. Unsere "Freien Volksbühne aber soll billig sein und erzieherisch auf das Publikum ... wirken³⁶, - das kann im übertragenen Sinne auch auf den Unterschied zwischen dem "Kunstwart" und der "Freien Bühne" bezogen werden.

Die "Freie Bühne" pflegt - als Nachfolgerin der frühen "Gesellschaft" - bewusst ein Kunstkonzept, das den Neuen und Alten Mittelstand weitgehend ausschliesst. So wie sich der "Kunstwart" inhaltlich und formal auf das bildungs- und aufstiegswillige Kleinbürgertum konzentriert, wendet sich die "Freie Bühne" nur noch an eine ganz spezifische Gruppe, an das gebildete Bürgertum.

Vor allem die "Freie Bühne" und der "Kunstwart" sind typische Vertreter der neuen Generation von Rundschauzeitschriften, die Ende der achtziger Jahre gegründet werden, da sie sich nicht mehr an das gesamte Bürgertum wenden, sondern nur noch an spezielle bürgerliche Teilgruppen. Was sich schon nach der zweiten Reichsgründung am Beispiel der Zeitschriftenanalyse ansatzweise feststellen liess, wird zehn Jahre später definitiv: die früher einheitliche bürgerliche Öffentlichkeit ist ein interessenpolitisch gespaltenes Gebilde geworden, das die Entwicklung voneinander abgegrenzter, bürgerlicher Teilkulturen begünstigt.

Analog der unterschiedlichen Reaktionen von Teilen des Bürgertums auf die Auflösung der humanistischen bürgerlichen Werte und der alten sozialen Ordnungen werden in den einzelnen Zeitschriften verschiedene Strategien zur Kompensation entworfen und zwar besonders über den Bereich der bildenden Kunst. Die Rundschauen vertreten differenzierte, ja entgegen gesetzte Ästhetikkonzepte, mit denen sie sich an unterschiedliche soziale Gruppen wenden. Der Stilpluralismus im Kaiserreich ist also nicht allein auf eine Individualisierung des Publikums-geschmacks, auf die Autonomie der Künstler, auf ein Originalitätspostulat, auf den zeitgenössischen Historizismus oder auf den deutschen Föderalismus zurückzuführen - Komponenten, die Thomas Nipperdey hervorhebt³⁷ -, sondern muss ausdrücklich auch auf die sozialen Formierungs- und Abgrenzungsbewegungen bezogen werden, da diese massgebenden Einfluss auf die typische Ausdifferenzierung der verschiedenen Kunstrichtungen haben. Unter Berücksichtigung der sozialen Verteilungskämpfe, die sich - unter anderem - in der Auseinandersetzung zwischen der "legitimen" und der "populären" Ästhetik äussern, offenbart sich gleichermassen die hierarchische Ordnung der einzelnen Stile wie auch der jeweiligen Rundschauen.³⁸  In diesem Sinne können die einzelnen Rundschauzeitschriften zunehmend als interessenpolitische Organe der verschiedenen sozialen Gruppen des Bürgertums bezeichnet werden, wobei nicht mehr partei-politische Positionen wie zwischen der "Deutschen Rundschau" und den "Grenzboten", sondern nun der entsprechende Ästhetikbegriff Mittel zur Abgrenzung wird. Die Entwicklung bürgerlicher Teilkulturen ist zugleich Spiegel und Motor der sozialen und politischen Fragmentierung des Bürgertums im Kaiserreich.

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2)  Zur soziologischen Analyse des Vereins "Freie Bühne" vgl.: Exkurs II: Der Theaterverein "Freie Bühne".

3)  Paul Schlenther, Otto Brahm 1856-1912. NRu 24.Jg. 1913, S.186-201, 323-338, hier: S.186.

4)  Besondere Aufregung hat wohl die äusserst krasse Distanzierung der Redaktion der "Nation" von einem dort von Otto Brahm veröffentlichten Artikel zu Gerhard Hauptmanns Drama "Vor Sonnenaufgang" verursacht. Nation v. 26.10.1889. vgl.: Grothe, Neue Rundschau, S. 2184.

5)  Zum Beginn, FB  1.Jg. 1890, S.1-2.

6)  Zu unserem dritten Kampfesjahr. FB 3.Jg. 1892, S.1-3.

7)  Im Bereich der Kunstkritik zählen dazu Hermann Helferich (= Emil Heilbutt), Hans Schliepmann und Momme Nissen, später Max Osborn und vor allem auch Julius Meier - Graefe und Karl Scheffler.

8)  Felix Rütteler, Das Nationaldenkmal für Kaiser Wilhelm I. FB. 2.Jg. 1891, S.885-889, hier: S.886.

9)  Momme Nissen, Vom Münchener Glaspalast. II. FB 1. Jg. 1890, S.715 719; Robert Richter, Gurlitt's Gemälde - Salon. FB 1. Jg. 1890, S.48; vgl. auch das erste Liebermann - Portrait: ders., Max Liebermann. FB 1. Jg. 1890, S.801-804.

10)  Walter Selber (= Walter Leistikow), Die Affäre Munch. FB 3. Jg. 1892, S.1296-1300. - Zu den "XI" vgl. auch: Hans Schliepmann, Zukunftskunst und Tageskunst. II. Die Ausstellung der XI. FB 2. Jg. 1892, S.519-521; Julius Levin, "XI". FB 4.Jg. 1893, S. 455-462.

11)  Hugo Ernst Schmidt, Der Subjektivismus in der Malerei. FB 3.Jg. 1892, S.1089-1093. Allerdings werden hier noch Impressionismus und Phantasiekunst unter dem Stichwort eines individuellen Subjektivismus zusammengefasst. - Vgl. auch: Hans Schliemann, Zukunftskunst II. S.519 ff.

12)  Mumme Nissen, Vom Münchener Glaspalast. I.  FB 1.Jg. 1890, S.688 691; Hermann Helferisch, Aus München. FB 1.Jg. 1890, S. 320.

13)  Benno Becker, Die Münchener Kunstausstellung. II. FB 1. Jg. 1890, S.766-769. - Ähnlich äussert sich auch R. Richter über Thoma: Robert Richter, Gurlitt's Gemälde- Salon. S.48.

14)  Paul Scheerbart, Die Phantastik in der Malerei. FB 1. Jg. 1890, S.286-290.

15)  Zur Auseinandersetzung zwischen der "Freien Bühne" und der "Gesellschaft" vgl. Kap. 4.1.

16)  Aus Kunst und Leben. FB. 2.Jg. 1891, S.1181-1183, hier: S.1182.

17)  Benno Becker, Die Münchener Kunst-Ausstellung. IV. FB. 2.Jg. 1891, S.890-893, hier S.890 f. 

18)  Hans Schliepmann, Von der Berliner Kunst- Ausstellung. I. FB 3.Jg. 1892, S. 603-607, hier: S.603. 

19)  O. Mittelberg, Die Secessionisten in Berlin. FB 4.Jg. 1893, S. 201 204.

20)  Schliepmann, Berliner Kunst - Ausstellung. S.603.

21)  Walter Selber, Affäre Munch. S.1299. - Vgl. auch O. Mittelberg, Secessionisten, S.201.

22)  Arno Holz, Die neue Kunst und die neue Regierung. FB. 1.Jg. 1890, S.165-168.

23)  Ein Epilog zur Berliner Kunst- Ausstellung.(von Hans Schliepmann ?) FB 2.Jg. 1891, S.963-966.

24)  Felix Rütteler, Das Nationaldenkmal. S.887.

25)  Hans Schliepmann, Zukunftskunst II. S.519.

26)  Benno Becker, Münchener Kunstausstellung, S.890.

27)  Auch bei anderen kulturellen Praktiken wird zum Zwecke der sozialen Abgrenzung das Argument benutzt, dass diese nicht mehr wissensmässig erlernbar seien, wie z.B. von den Vertretern der rythmischen Gymnastik im Gegensatz zum Massen-turnen und -sport (vgl.: August Nitschke, Körper in Bewegung. Gesten, Tänze und Räume im Wandel der Geschichte. Stuttgart 1989.) oder von den Pädagogen der Landschulheimbewegung in Bezug auf die als charismatischer Erweckungsprozess be-schriebene Charaktererziehung (vgl.: Paul und Edith Geheeb, Die Odenwaldschule. in: Die deutsche Reformpädagogik. Bd.1, Hrsg.v. Wilhelm Flitner/ Gerhard Kudritzki, Düsseldorf/München 1967, 2.Aufl., S.88 ff; Bernd Zymek, Der Beitrag Max Webers zu  einer Theorie der Bildung und des Bildungssystems. in: Bildung und Erziehung 37 (1984), S. 457-474.)

28)  Erstmals 1899/1900 in seinem "Beitrag zu einer modernen Ästhetik" (in: Die Insel, 1.Jg. 1899, Bd.1, S.65-91, S.181-204; 2.Jg. 1900, Bd.2, S.92-105, S.181-194, S.203-227, S.351-374; Bd.3 S.199-224.), dann 1904 in ausgearbeiteter Form in seiner sogar heute von vielen als immer noch "gültig" anerkannten "Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst: Ein Beitrag zur modernen Ästhetik." (3 Bde. Stuttgart 1904.) und schliesslich in der sich gegen die Überschätzung der neuidealistischen Phantasiemalerei wendenden Schrift "Der Fall Böcklin und Die Lehre von den Einheiten" (München 1905) legt Meier- Graefe die theoretische Begründung für ausschliesslich formorientierte Bewertungskriterien und die neue historische Rezeption in der bildenden Kunst. - Vgl. hierzu auch: Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft. Frankfurt 1982, 2. Aufl., S.21 ff. - Zur Bedeutung Meier- Graefes siehe: Kenworth Moffet, Meier- Graefe as art critic. Passau 1973.

29)  Vgl. W. Conze/ J.Kocka (Hrsg.), Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert, Teil 1.

30)  Konrad Jarausch, Frequenz und Struktur. S.119-149; Hartmut Tietze, Überfüllungskrisen. S.187 ff.

31)  David Blackbourne/ Geoff Eley, The Pecularities of German History. Bourgeoisie Society and Politics in Nineteenth Century Germany. Oxford/New York 1984, S.289.

32)  Zur neueren Professionalisierungsforschung vgl.: W. Conze/ J. Kocka (Hrsg.), Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert, Teil 1; Hannes Siegrist, Bürgerliche Berufe. Die Professionen und das Bürgertum. in: Ders. (Hrsg.), Bürgerliche Berufe. Zur Sozialgeschichte der freien und akademischen Berufe im internationalen Vergleich. Göttingen 1988, S.11-48; Konrad Jarausch, The Unfree Professions. German Lawyers, Teachers and Engineers 1900-1955. Oxford 1989.

33)  Herman Helferich, Classicität. FB. 1.Jg. 1890, S.444-447, hier: S.445.

34)  Hans Schliepmann, Erziehung durch die Kunst, FB. 2.Jg. 1891, S.1030 1033, hier: S.1031.

35)  Vgl. dazu: Bernd Zymek, Jugendgenerationen.  S.192. - Eine zentrale Rolle spielt dieser charismatische Charakter von Bildung auch in der zeitgenössischen Überfüllungsdiskussion im Bildungsbereich.

36)  Bruno Wille, Vossische Zeitung vom 30. Juli 1890. zitiert nach: Hyun-Back Chung, Arbeiterkulturbewegung zwischen Revolution und Reform: Das Beispiel der Freien Volksbühnenbewegung in Berlin 1890-1914. Ms. Diss. Bochum 1984, S.31.

37)  Thomas Nipperdey, Wie das Bürgertum die Moderne fand. Berlin 1988, S.33 ff.

38)  Eine entgegengesetzte Argumentation findet sich bei Nipperdey, ebd. S.42, S.66.