4.3. Der "Kunstwart"

 

Im Oktober 1887 wird von Ferdinand Avenarius in Dresden der "Kunstwart" gegründet.1 Im Gegensatz zu den beiden alten Rundschauen, der "Deutschen Rundschau" und den "Grenzboten", setzt sich der "Kunstwart" zum Ziel, über die zeitgenössischen kulturellen Entwicklungen und die aktuellen ästhetischen Auseinandersetzungen eingehend zu berichten. Avenarius will "ein Blatt schaffen, das dem Gebildeten vom dichterischen, musikalischen, bildnerischen und sonstigen Kunstleben die Kenntnis all' dessen vermittelt, was er eben als Gebildeter kennen muss."2 Die zweimal monatlich erscheinende "Rundschau über alle Gebiete des Schönen", so der Untertitel, beschäftigt sich daher schwer-punktmässig mit Literatur, Theater, Musik und den bildenden Künsten. Ausser den Leitaufsätzen und eigenen Berichten zu aktuellen Ereignissen werden zudem in der Rubrik "Rundschau" vor allem in den ersten Jahren - teilweise kommentierte - Artikel aus anderen Zeitschriften und Zeitungen abgedruckt. Der Presseüberblick wird zusätzlich durch die Rubrik "Zeitungsschau" ergänzt. Die Presserundschau wird von der "Gesellschaft" sogar als die wichtigste Sektion des "Kunstwarts" angesehen, zu Gunsten dessen der "kritische Teil... ohne Verlust für die Leser eingeschränkt werden" könnte.3 Diese Aussage weist gleichzeitig darauf hin, dass aufgrund der abfälligen Bewertung des redaktionellen Teils der "Kunstwart" von der "Gesellschaft" nicht als ernsthafter Konkurrent eingeschätzt wird. Bemerkenswert an der Presserundschau ist ausserdem die Tatsache, dass oft Beiträge aus der Tagespresse im "Kunstwart" erscheinen bzw. in der "Zeitungsschau" aufgeführt werden, denn normalerweise wird im Kaiserreich eine strikte Trennung zwischen der "objektiven" Publizistik und der "parteiischen" Presse eingehalten.4 

Seinen Schwerpunkt legt der "Kunstwart" auf die Diskussion der aktuellen, "wichtigen Zeit- und Streitfragen unseres Kunstlebens"5. Kunsthistorische Essays, die sich mit vergangenen Zeiten beschäftigen, lassen sich bis 1900 nur vereinzelt finden. Ebenso wird - ähnlich wie in der "Gegenwart" - von Avenarius nicht mehr der sachlich- wissenschaftliche Essay gepflegt, so wie ihn noch die "Deutsche Rundschau" bevorzugt, sondern auf subjektiv persönliche Meinungsbilder Wert gelegt. "Wir wollen ferner im höheren Sinne eine Rundschau gewinnen: eine Rundschau nicht nur über das, was von wirklich Bedeutungsvollem geschaffen wird, sondern auch über das, was über solches Schaffen Gescheites und Eigenartiges gedacht und empfunden wird."6

Auf den ersten Blick scheint der "Kunstwart" ein Konkurrenzunternehmen zur "Gesellschaft" zu sein, zumal auch er den Anspruch einer geistig moralischen Erneuerung des Individuums und der Nation aufrecht erhält. Aber im Gegensatz zu den schon bestehenden Rundschauzeitschriften versucht der "Kunstwart" zumindest nach aussen hin, "den Charakter der Parteilosigkeit ... streng zu wahren"7 und räumt konsequenterweise in der Rubrik "Rundschau" ebenso gegnerischen Meinungen Platz ein. Diese Artikel werden zwar grundsätzlich als nicht mit der Ansicht der Redaktion übereinstimmend

gekennzeichnet, was aber mit dem pädagogischen Ziel geschehe, dem Leser auf diese Weise die Bildung einer eigenen Meinung zu ermöglichen.

Diese Intention zeigt gleichzeitig deutlich auf, dass im "Kunstwart" von Anfang an der didaktische Anspruch erhoben wird, sich um die "ästhetische Erziehung"8 der Leser verdient zu machen. "Wir wollen denen zu Hilfe kommen, die, von der Fülle der Einzelerscheinungen verwirrt, nach dem Allgemeineren suchen, das sie die Teile verstehen und das Ganze zu sehen lehre."9 In diesem Sinne begrüsst der "Kunstwart" die Kunsterziehungsbe- wegung und verfolgt aufmerksam die Entwicklung der Hamburger Kunsthalle und das Engagement ihres Direktors Alfred Lichtwark, der zu den wichtigsten Förderern der kunstpädagogischen Reformbewegung gehört.

Entsprechend seines didaktischen Anspruchs erhebt der "Kunstwart" die Forderung nach einer Öffnung der Kunst für das Volk, denn "die bildende Kunst ist von höchstem Wert für die Gesittung eines Volkes, sie ist in höheren Kulturen ein Volksbedürfnis."10 Allerdings gilt diese Propagierung einer "Volkskunst", die übrigens auch in anderen Gebieten mit Postulaten nach Volksopern11 oder Volksbühnen12 korrespondiert, nur eingeschränkt: "das, zu dessen Genuss viele Kenntnisse gehören, aufgespeicherte Reichtümer in der Schatzkammer des Gehirns, das, ihr Wohlunterrichteten, ist euer Privileg: es gibt Gebiete auch in der Kunst, die immer aristokratisch verschlossen bleiben werden, und wir denken nicht daran, die feinsten Feinheiten der Menge öffnen zu können."13 Avenarius will nur, wie dieser programmatische Artikel am Anfang des 3. Jahrganges betont, "unserem Volk den ästhetischen Genuss... erschliessen"14, nicht jedoch Kenntnisse oder Wissen vermitteln. Aus Rücksichtnahme auf seine Leser versucht der "Kunstwart" gleichermassen, nach Möglichkeit keine abstrakten Abhandlungen zu veröffentlichen und legt statt dessen grossen Wert darauf, Aussagen an konkreten Beispielen zu entwickeln. So entschuldigt sich die Kunstwartleitung in einer Anmerkung für eine rein theoretische Arbeit über Ästhetik, da "wir sehr wohl wissen, dass sie manchen unserer Freunde eine ungewöhnliche geistige Bemühung zumutet."15

Avenarius wendet sich ausdrücklich nicht an das "gebildete" Publikum, das beispielsweise die "Deutsche Rundschau" liest16, sondern an einen Leser, der noch einer Belehrung bedarf, der erst noch lernen muss, "was er eben als Gebildeter kennen muss."17 Angesprochen werden sollen in erster Linie "jene geistig doch etwas höher stehenden, gebildeten Schichten der unselbstständigen Kaufleute, der "kleinen" Beamten aller Berufszweige, Lehrer, usw."18, um ihrem "erhöhten Bedürfnisse nach geistigen Genüssen" nachzukommen. Die Abonnenten des "Kunstwarts" sind daher wohl im Neuen und Alten Mittelstand zu suchen, jener sozialen Gruppe, deren Versuch, über Bildung aufzusteigen und in die Kunstszene einzudringen, in der "Gesellschaft" so erbarmungslos verurteilt worden ist. Auf diese Rezipientengruppe verweist ebenfalls die soziologische Mitgliederanalyse des 1902 von Avenarius gegründeten "Dürerbundes".19 Der "Kunstwart" ist deshalb trotz des ersten Anscheins keine direkte Konkurrenz für die schon existierenden Rundschauzeitschriften, da er sich an eine andere soziale Lesergruppe wendet, an den "gebildeten" Neuen und Alten Mittelstand.

Auch inhaltlich präsentiert sich der "Kunstwart" als Alternative zum bestehenden Spektrum. Ausgangspunkt ist, wie bei der "Gesellschaft", eine harte Kritik an der akademischen Schule. "Was auf vielen unserer Akademien noch als idealistische Kunst durch die Lehrsäale schleicht, ist ... ein Gespenst eines einstmals Lebendigen."20 Ohne Bedauern wird gleichermassen der "Niedergang des einst gefeierten, auch die grösste innere Armut durch stolze Titel deckenden Historienbildes"21, das "Aussterben" des Genrebildes22 sowie das "Zurücktreten des alten Kostümbildes"23 konstatiert.

Aber nicht nur die traditionellen Gattungen, auch die Bilder der akademischen Maler selbst werden, wie Ferdinand Kellers "Apotheose Kaiser Wilhelms", das auf dem Berliner Salon 1889 eine Medaille erringt, als "Werk phantasielosen Schwulstes"24 verrissen; bei Anton von Werners Bild "Geburtstag bei Kommerzienrats" fragt sich Avenarius gar: "Es ist so verunglückt, dass die Hauptfrage bleibt: wie war es möglich, dass er's ausstellte?"25

 Die akademische Malerei wird vor allem immer wieder wegen ihrer gestellten, nach Effekt haschenden Pose26 und ihrer rein dekorativen Virtuosität27 angegriffen, aber neben der Form wird ebenso der novellistisch- literarische Inhalt bemängelt. So freut sich Ferdinand Avenarius über das Aussterben der anekdotischen Thematiken: "Das früher so allgemein und noch jetzt beim grossen Publikum beliebte Anekdotenbild freilich, das mit der Erzählung irgend eines Geschichtchens um die eigentlichen malerischen Aufgaben herum nach dem Effektchen einer Illustration fingert, zu der die Worte weggelassen sind - Gott sei Dank, es findet unter den jüngeren Malern keine Bewunderer mehr."28 In gleicher Weise begrüsst er den Niedergang des "alten Schematismus, der seine ideenlose Nachahmung des Antiken mit so ernsthaftem Gesicht als Idealismus zu bezeichnen liebt"29, da die "akademische Tyrannei"30 mit ihrem Dogmatismus und ihrer in Regeln erstarrten Nachahmung der Antike als das Grundübel des geistigen Kulturverfalls angesehen wird.

Aber im Gegensatz zur "Gesellschaft" setzt der "Kunstwart" nicht den Naturalismus oder den Realismus als Alternative zur akademischen Schule, sondern die sogenannte Phantasiekunst, denn "die Zeit des Naturalismus wird bald in der Malerei als eine überwundene, aber notwendige und glückliche Zeit technischer Studien betrachtet werden"31. Grundlage der Kunstkritik im "Kunstwart" ist eine sich in erster Linie auf die Arbeiten von Theodor Lipps und Carl Weitbrecht stützende Ästhetik, die auf dem Begriff der Einfühlung basiert. Eine zentrale Rolle in der Einfühlungstheorie wird der Persönlichkeit sowohl des Künstlers als auch des Rezipienten zugesprochen, denn "... die Dinge an sich sind nicht ästhetisch, wir machen sie erst dazu, indem wir uns ästhetisch zu ihnen verhalten. Sodann: der ästhetische Akt, sei er im übrigen produktiv oder rezeptiv, vollendet sich erst, indem wir - in der Regel unbewusst, gefühls- und stimmungsmässig - unsere Persönlichkeit in die Anschauung hineinlegen."32 Die Fähigkeit zum Ausdruck des Persönlichen, des Seelischen, des Gefühlsmässigen ist deshalb entscheidendes Kriterium bei der Beurteilung von Kunstwerken.

Auf der Grundlage dieser Einfühlungstheorie verurteilt Avenarius "die fast unbeschränkte Hochschätzung der Verstandesbildung auf Kosten der

Bildung von Empfindung und Phantasie"33 und fordert anstelle der "Malerei der Gedanken" eine "Kunst der Phantasie"34. Denn, "täuscht nicht alles, so gehen wir einer Blütezeit gerade der allerdeutschesten Malerei entgegen, der eigentlichen Phantasie-malerei"35. Nur in der Phantasiemalerei werde "Persönliches" und "Seelisches" ausgedrückt, so dass ausschliesslich diese Schule die Hauptaufgabe der Kunst erfüllen könne, "die nämlich, irgend einen Bewusstseinsinhalt im Sehenden oder Hörenden durch Anregung seiner Phantasie zu erwecken."36

Im Gegensatz zur "Gesellschaft" tritt der "Kunstwart" für eine ideale, sich am Inhalt und nicht am "Technischen", das heisst an der Darstellungsweise orientierenden Malerei ein.  Daher wird nicht Max Liebermann, sondern Arnold Böcklin, der "gewaltigste Maler- Visionär unter allen Germanen dieses Jahrhunderts"37, als "der eigentliche Führer der Modernen"38 bezeichnet. Ebenso werden die Künstler Hans Thoma, Max Klinger, Ludwig von Hofmann und zunächst auch Franz Stuck vom "Kunstwart" als zukunftsweisende Phantasiemaler mit seelischem und persönlichem  Ausdruck gefeiert.39

 Dieser seelisch- geistige Gehalt sei auch das entscheidende Merkmal, das die Phantasiemalerei von französischer Kunst unterscheide und ihren ger-manischen, ihren deutschen Charakter ausmache. "Das Prinzip des germanischen Genius ist ... der Gegensatz der griechischen und romanischen Kunst. Diese sucht ihr Ideal in der körperlichen Schönheit; ... Der germanische Genius dagegen sucht sein Ideal in der intellektuellen Schönheit ...und opfert den Körper, den er nur als Ergänzung des seelischen Ausdrucks begreift.40 Die Phantasiemalerei wird im "Kunstwart" als adäquater nationaler, "völkischer" Ausdruck des deutschen Volkes betrachtet, so dass nicht nur die Phantasiekunst immer wieder als "allerdeutschste Malerei41 bezeichnet wird, sondern ebenso die einzelnen Künstler als besonders germanisch oder deutsch gelobt werden, - wobei der meist in Italien lebende Schweizer Böcklin gleichfalls zu den deutschen Malern zählt.42 In diesem Sinne wird auch Langbehns "Rembrandt als Erzieher" als ein Buch begrüsst, das sich in der gleichen Richtung wie der "Kunstwart"

bewege43 und lobt "die nachdrückliche Art, wie in "Rembrandt als Erzieher" dem echten Vaterlandsgefühl in der Kunst das Wort geredet wird.44

Dagegen werden Realisten und Impressionisten nur aufgrund ihrer Leistungen für die Weiterentwicklung der Technik anerkannt, da ihnen im Gegensatz zur Phantasiekunst eine persönliche und seelische Ausdruckskraft weitgehend fehle. Der "Kunstwart" beschwört daher immer wieder das langsame Zurück

treten der Realisten. "Es ist ja wohl auch in diesen Blättern oft genug darauf hingewiesen worden, dass ... wir deshalb den Naturalismus in der Malerei als eine durchaus notwendige Stufe in der Kunstentwicklung begrüsst haben und achten. Es scheint freilich, als wenn er sein Werk in dieser Kunst nun gethan habe.45 Neben der Abwesenheit des "Persönlichen" ist ein weiterer Hauptkritikpunkt am l'art pour l'art- Konzept der Realisten und Impressionisten das Fehlen einer Aussage. "Und alle Mittel, die durch "die Kunst für die Kunst" geschaffen werden, sind nur insoweit etwas wert, als sie zum Ausdruck jenes Inhalts dienen. Wollten wir die künstlerischen Mittel um ihrer selbst gelten lassen, so kämen wir bald zu einer Kunst für Künstler.46

Max Liebermann gegenüber verhält sich der "Kunstwart" dementsprechend abwägend bis ablehnend. So schreibt der langjährige, die "Kunstwart" Kritik massgebend prägende Kritiker Albert Dresdner: "Ich habe es Liebermann gegenüber nie zu einer Teilnahme bringen können, die über Respekt und Achtung hinausginge. Dass er in der Fähigkeit, die Erscheinungen der Farbe und des Lichts getreulich festzuhalten, weiter gekommen ist, als vielleicht irgendeiner unter den lebenden deutschen Malern, darüber wird kaum zu streiten sein. ... Aber an den meisten seiner Bilder vermisse ich eine innere persönliche Beziehung des Künstlers zu seinem Werke.47 Typischer als dieses verhaltene Urteil ist jedoch die negative Einschätzung der Werke Liebermanns durch Avenarius: "Es sind mit viel Können absichtlich klexig gemalte Cameralucida- Bilder nach der Natur.48

Dagegen steht der "Kunstwart" der von Liebermann mitgegründeten Gruppe der "XI" wohlwollend gegenüber. Der "Verein der Elf", zu dem neben Liebermann auch  Leistikow, Skarbina und Ludwig von Hofmann zählen, entsteht im Februar 1892 aus Protest gegen den Massenbetrieb der Salons als "freie Vereinigung zur Veranstaltung künstlerischer Ausstellungen", ohne jedoch aus dem "Verein Berliner Künstler" auszutreten und damit formell eine Secession zu gründen.49 Die einzelnen Mitglieder der "XI" gelten alle als Repräsentanten der "modernen" Kunst in Berlin, obwohl sie durchaus unterschiedliche Stilrichtungen praktizieren. Die "XI" werden vom "Kunstwart" allerdings weniger wegen ihrer "Modernität" unterstützt, als vielmehr aufgrund ihrer Oppositionshaltung gegenüber "in der Künstlerschaft massgebenden Kreisen" in Berlin.50 Diese ablehnende Haltung gegenüber dem Ästhetik-Verständnis der "XI" zeigt sich anschaulich anhand der im November 1892 von den "XI" veranstalteten

Edvard - Munch - Ausstellung in Berlin.  Ursprünglich wird Edvard Munch zwar vom "Verein Berliner Künstler" eingeladen, da dieser aber die Ausstellung - ohne Munchs Werk zu kennen - nur aufgrund einer Empfehlung hin organisiert, ist er entsetzt über die Bilder Munchs und schliesst die schon eröffnete Ausstellung wieder. Die zurückgewiesenen Werke Munchs werden daraufhin unter Protest von den "XI" in einer Berliner Privatgalerie ausgestellt. Die ganze Auseinandersetzung führt nicht nur beinahe zu einer Spaltung des "Vereins Berliner Künstler" und zur Gründung einer Berliner Secession, sondern durch direkte Intervention des Kaisers werden auch drei der Protestierenden dazu gezwungen, ihre Professuren an der Hochschule für Bildende Künste niederzulegen.51 Der "Kunstwart" spricht sich zwar in dieser Auseinandersetzung gegen den "Verein Berliner Künstler" aus, kritisiert jedoch die Munch - Ausstellung.52

Ebenso wie die Gründung der "XI" in Berlin begrüsst der "Kunstwart" die Bildung einer Münchener Secession, deren Auseinandersetzung mit der "Allgemeinen Deutschen Künstlergenossenschaft" und dem Münchener Magistrat ausführlich dokumentiert wird.53 Die Münchener Secession entsteht im Februar 1892, wie auch die "XI" in Berlin, aus Protest gegen den Massenbetrieb und die Mittelmässigkeit der Salons. Auslösendes Moment des Auszugs von 106 Malern und Bildhauern aus der Münchener Sektion der "Allgemeinen Deutschen Künstlergenossenschaft" und der Gründung des "Vereins bildender Künstler Münchens", der so genannten Münchener Secession, ist die Auseinandersetzung um die Internationalität des Münchener Salons. Während von den Secessionisten eine Beteiligung von Ausländern gefordert wird, um nicht den internationalen Anschluss zu verlieren, fürchten die Genossenschaftler den Vergleich und die Konkurrenz. Dementsprechend handelt es sich - wie bei den "XI" – auch bei der Münchener Secession um den Zusammenschluss einer selbsternannten Elite von Künstlern, die durchaus unterschiedlichen Richtungen angehören wie beispielsweise Fritz von Uhde und Albert Keller, deren gemeinsames Ziel aber eine Verbesserung der Ausstellungssituation ist.54

Da die wohlwollende Haltung des "Kunstwarts" gegenüber den secessionistischen Vereinigungen in Berlin und München hauptsächlich auf deren Oppositionshaltung gegenüber Akademie und Salon zurückzuführen ist, findet nur bedingt eine Auseinandersetzung mit den Ästhetikkonzepten der neuen Gruppen statt. Im Vergleich zu den Phantasiekünstlern beschäftigt sich der "Kunstwart" bloss am Rande mit den einzelnen realistischen und impressionistischen Künstlern. Leistikow, Skarbina, Corinth, Slevogt, Trübner oder Kalkreuth werden, wenn überhaupt, dann meist nur in Nebensätzen erwähnt.55 Einzige Ausnahme ist Fritz von Uhde, dessen religiöse Bilder Anerkennung finden.56

Wie in Deutschland so wird ebenso in Frankreich die Einrichtung einer eigenen Secessions- Ausstellung auf dem Marsfeld grundsätzlich begrüsst, doch auch hier weniger aus ästhetischen, als vielmehr aus kunstpolitischen Gründen, denn die französischen Impressionisten werden durchweg mit abwertender Kritik bedacht. Verurteilt werden die Art der Darstellung und das Fehlen einer Aussage: "Sie hängen da ganz friedlich und ohne Streit, diese Grössen der Zukunft, Paul Gauguin, Charles Laval, Leon Fauch‚, Emile Bernard, Louis Koy, und selten genug begegnet es ihnen, dass sie Jemand beachtet und auslacht. Diese Wirkung nämlich verfehlen sie niemals auf das unbefangene Urteil, weil ihr Verfahren, nur die Farben gelten zu lassen und ihre Welt zusammenzusetzen aus Flecken, denen Entschiedenheit und Gewissheit des Umrisses fehlen, ihnen einen naiven, kindisch ungelenken und lächerlichen Anschein gibt.57 Ebenso können Bilder Claude Monets "ganz abgesehen von der Leere des Inhalts, auch als technische Leistungen neben den lichtumfluteten Thomaschen Bildern nicht bestehen.58

Diese Kritik an den französischen Impressionisten unterstreicht noch einmal deutlich, dass der "Kunstwart" zwar die "alte" akademische Schule

samt ihren Institutionen, das heisst, der Akademie, den Salons und der Künstlergenossenschaft grundlegend kritisiert und Reformen fordert, trotzdem aber die ästhetischen Neuerer, die Realisten und Impressionisten, ablehnt. Die im "Kunstwart" so hoch gelobte Phantasiemalerei ist daher im Grunde genommen ein Kompromiss zwischen Reformforderungen und dem Festhalten am idealistischen Ästhetikkonzept. Denn die Phantasiemalerei baut sowohl auf der idealistischen Tradition auf, indem sie weiterhin einen inhaltsorientierten Ästhetikbegriff vertritt, als auch auf den technischen und organisatorisch- institutionellen Innovationen der Realisten und Impressionisten. In diesem Sinne kann die Phantasiemalerei sogar als "Moderne" bezeichnet werden. Das "Primat der Darstellung über das Dargestellte" der realistisch - impressionistischen "Moderne" wird jedoch ausdrücklich abgelehnt, stoffliche Qualitäten werden höher als malerische eingeschätzt.

Mit diesem inhaltsorientierten Ästhetikbegriff richtet sich Avenarius ganz nach den Fähigkeiten und Bedürfnissen seiner Leser, dem Alten und Neuen Mittelstand, der gerade versucht, mittels einer humanistisch orientierten Bildung auf- bzw. umzusteigen. Denn "es ist nun nicht zu leugnen, dass zum Verständnis vieler Werke Kenntnisse und auch Empfindungen gefordert werden, die nur eine höhere Bildung gibt. Beobachtet man die Leute vor den Schaufenstern der Kunsthandlungen, so wird ein jedes Bild aufmerksam betrachtet, und die erste Frage ist: was stellt es vor? - ein Grund für Manchen, von der Höhe seiner ästhetischen Bildung verächtlich auf das stoffliche Interesse hinabzusehen.59 Ziel des "Kunstwarts" ist es, dieses stoffliche Interesse" wieder aufzuwerten, wobei einerseits auf dem gerade erst frisch erworbenen idealistischen, inhaltsorientierten Kunstver-ständnis der Auf- und Umsteiger aufgebaut werden kann, andererseits jedoch ebenfalls diese traditionelle Kunstauffassung modifiziert werden muss. Denn die Enttäuschung darüber, dass die humanistische Bildung doch nicht das erwartete soziale Prestige gebracht hat, macht eine Neuorientierung hin zu einer Ästhetik notwendig, die sich durch ihre sinnlichen, irrationalen, "dionysischen" und damit auch antibürgerlichen Elemente deutlich von den "appolinischen", intellektuellen, disziplinierenden und leistungsbezogenen bürgerlichen Werten absetzt.

In dem Moment nämlich, in dem der Neue und Alte Mittelstand in die humanistische Fakultät stürmt, orientiert sich das gebildete Bürgertum neu: medizinische und juristische Laufbahnen werden nun bevorzugt, was den sozialen Prestigeverlust einer ausschliesslich humanistischen Bildung sowie der darauf aufbauenden Berufslaufbahnen bewirkt.60 Auf diese Enttäuschung wird von den Betroffenen sowohl aus dem ehemaligen Bildungsbürgertum als auch aus dem Alten und Neuen Mittelstand häufig mit einer starken Affinität zu Ersatzwerten wie dem Nationalismus, einer zunehmenden Industriefeindlichkeit, aber ebenso einer Flucht in den phantastischen Idealismus reagiert. Die sich im "Kunstwart" manifestierende, wachsende Begeisterung für die Phantasiekunst lässt sich durchaus als Teil enttäuschter sozialer Erwartungen erklären.

Während der "Kunstwart" alles pädagogisch mögliche versucht, um seinen Lesern eine Umorientierung zur Phantasiekunst zu ermöglichen, lehnt er es jedoch rigoros ab, jene Kenntnisse zu vermitteln, die zum Verständnis formorientierter Ästhetik benötigt werden. Denn diese Ästhetik gehört zu den Gebieten in der bildenden Kunst, "die immer aristokratisch verschlossen bleiben werden, und wir denken nicht daran, die feinsten Feinheiten der Menge öffnen zu können. Zu wessen Genuss aber nur jene in der Mehrzahl ... schlummernde Empfänglichkeit der Seele gehört, jene Fähigkeit, das Umgebende gut zu sehen, zu hören, zu "durchfühlen", das kann Allgemeingut

werden.61 Mit dieser "Gefühlsästhetik" sollen dagegen im "Kunstwart" die Leser zur "Genussfähigkeit" erzogen werden und eine Bildung der Seele erhalten,62 zu der nicht nur keine Kenntnisse erforderlich seien, sondern sogar hinderlich sein könnten. Die so aufgewertete Phantasiemalerei entspricht exakt den Ansprüchen und Bedürfnissen der Auf- und Umsteiger aus dem Alten und Neuen Mittelstand. Der "Kunstwart" ist die erste Rundschauzeitschrift, die sich inhaltlich wie auch formal nur noch auf eine ganz spezifische soziale Gruppe ausrichtet: auf den Alten und Neuen Mittelstand.

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1)  Gerhard Kratzsch, Kunstwart und Dürerbund. Ein Beitrag zur Geschichte der Gebildeten im Zeitalter des Imperialismus. Göttingen 1969; Herbert Broermann, Der Kunstwart in seiner Eigenart. Entwicklung und Bedeutung. München 1934; Fred H. Krause, Der Kunstwart (1887-1937). in: H.-D. Fischer (Hrsg.), Deutsche Zeitschriften. S.215-227; K.U. Syndram, Kulturpublizistik, S.80-97. - Neben diesen publizistischen Monographien liefert eine kunstwissenschaftlich orientierte Arbeit einzig Ingrid Koszinowski, Von der Poesie des Kunstwerks. Zur Kunstrezeption um 1900 am Beispiel der Malereikritik der Zeitschrift "Kunstwart". Hildesheim 1985. 

2)  Was wollen wir? Ankündigung zum Kunstwart, im 1. Heft beiliegend. S. 1.

3)  Gs.  5.Jg. Juli 1889, S.1065.

4)  Vgl. dazu: Rolf Engelsing, Massenpublikum und Journalistentum im 19. Jahrhundert in Nordwestdeutschland. Berlin 1966.    

5)  Ferdinand Avenarius, Unsere Künste. Zum Überblick. Kw 1.Jg. 1887/88, Heft 1, S.1-4, hier: S.1.

6)  Was wollen wir? S. 1.

7)  Kunstwart- Leitung, An unsere Leser! Kw 2.Jg. 1888/89, Heft 24, S.369.

8)  Ferdinand Avenarius, Unsere Künste. 1887, S.4.

9)  ebd. S. 1.

10)  Perfall, Über öffentliche Kunstpflege. Kw 5.Jg. 1891/92, Heft 15,S.223-225, hier: S.223; vgl. auch: F. Avenarius, Unsere Künste. 1887,S.1.

11)  Die deutsche Volksoper. Kw 3.Jg. 1889/90, Heft 2, S.21-24 und Heft 3, S.35-37.

12)  Das Bedürfnis nach wirklichen Volksbühnen. Kw 3.Jg. 1889/90, Heft 13, S.198-200.

13)  "Kaviar für's Volk." Kw 3. Jg. 1889/90, Heft 1, S.1-2, hier: S.1; vgl. auch: Ferdinand Avenarius, "Volkskunst". Kw 4.Jg. 1890/91, Heft 20, S.305-309.

14)  Kaviar für's Volk, S.1.

15)  Kw 5.Jg.1891/92, Heft 9, S,125.

16)  Interessanterweise stammen diese abstrakten Erörterungen oft aus der "Deutschen Rundschau", z.B. Wilhelm Dilthey, Die drei Epochen der modernen Ästhetik und ihre heutige Aufgabe. Kw 5.Jg. 1891/92, Heft 24, S.367-68.

17)  Was wollen wir? S.1.

18)  Perfall, Öffentliche Kunstpflege. S.225.

19)  Zur soziologischen Analyse des "Dürerbundes" vgl.: Exkurs I: Der "Dürerbund".

20)  Das Schema in der Kunst. Kw 4.Jg. 1890/91, Heft 1, S.1-2, hier: S.2

21)  Aemil Fendler, Berliner akademische Kunst- Ausstellung. Kw 1.Jg. 1887/88, Heft 2, S. 18-19, hier: S.18.

22)  ebd. S.18.

23)  ebd. S.18.

24)  Ferdinand Avenarius, Internationale Kunstausstellung in Berlin.II. Kw 4.Jg. 1890/91, Heft 19, S.297-298, hier: S.297; vgl. auch: ders. Die Malerei auf der Münchener Ausstellung. III. Kw 2.Jg. 1888/89, Heft 2, S. 21-23.

25)  Ferdinand Avenarius, Die Malerei auf der Münchener Ausstellung. V. Kw 2.Jg. 1888/89, Heft 5, S.67-69, hier: S.68.

26)  F. Avenarius, Die Malerei auf der Münchener Ausstellung. IV. Kw 2.Jg. 1888/89, Heft 3, S. 38-39, hier: S.39.

27)  R. Stiassny, Hans Markart und seine gleich bleibende Bedeutung. Kw 1.Jg. 1887/88, Heft 7, S.81.

28)  F. Avenarius, Unsere Künste. II. Kw. 6.Jg. 1892/93, Heft 2, S.17 20, hier: S.18.

29)  ebd. S.18.

30)  Unsere Kunstzustände. Kw 2.Jg. 1888/89, Heft 4, S. 56-58, hier: S.56.

31)  Ferdinand Avenarius, Unsere Künste.1892, S.18.

32)  Carl Weitbrecht, Ethisch und Ästhetisch. Kw 12.Jg. 1898/99, Heft 9, S. 289-293, hier: S.292.

33)  Ferdinand Avenarius, Unsere Künste. 1887, S. 1.

345)  ebd. S.3.

35)  Ferdinand Avenarius, Unsere Künste. 1887, S.18.

36)  ebd., S.1.

37)  F. Avenarius, Die Internationale Kunst- Ausstellung in Berlin. II. Kw 4.Jg. 1890/91, Heft 19, S.297.

38)  Herman Eichfeld, Die dritte Münchener Jahresausstellung. I. Kw 4.Jg. 1890/91, Heft 20, S.315.

39)  Vgl. beispielsweise: Otto Julius Bierbaum und F. Baer, Hans Thoma im Münchener Kunstverein. Kw 3.Jg. 1889/90, Heft 18, S.281; Münchener Sonderausstellungen. Kw 4.Jg. 1890/91, Heft 12, S.202; Momme Nissen, Zweite Münchener Jahresausstellung, Kw 4.Jg. 1890/91, Heft 21, S. 328 29;  Ferdinand Avenarius, Unsere Künste. 1892. S.18; Albert Dresdner, Ludwig von Hofmann. Kw 6.Jg. 1892/93, Heft 14, S.218.

40)  Ludwig Pfau, Germanische Kunstüberlieferung. Kw 2.Jg. 1888/89, Heft 8, S.119-120, hier: S.119; vgl. auch: Oskar Bie, Eine Wertung des Ästhetischen. Kw 8.Jg. 1894/95, Heft 2, S.22.

41)  Ferdinand Avenarius, Unsere Künste. 1892. S.18; ders., Was uns die Kunstgeschichte lehrt. II. Kw 7.Jg. 1893/94, Heft 15, S.225-30, hier: S.228.

42)  Hans Thoma. Kw 3.Jg. 1889/90, Heft 18, S.281-282;  Aemil Fendler, Arnold Böcklin, Kw 1.Jg. 1887/88, Heft 3, S.30.

43)  Vom Zeitalter deutscher Kunst. Kw 3.Jg. 1889/90, Heft 12, S.177 179.

44)  W. Koopmann, Künstlerische Persönlichkeit. Kw 3.Jg. 18889/90, Heft 11, S.161-163, Hier: S.163.

45)  Die 63. akademische Kunstausstellung in Berlin. II. Kw 5.Jg. 1891/92, Heft 18, S. 278-279, hier: S.279; vgl. auch: F. Avenarius, Unsere Künste. II. S.18.

46)  E. Aldenhoven, Kunst und Armut. Teil III. Kw 6.Jg. 1892/93, Heft 18, S.281-282, hier: S.281; vgl. auch: Die Entwicklung der deutschen Freiluftmalerei. Kw 3.Jg. 1889/90, Heft 11, S.168-171.

47)  Albert Dresdner, Berliner Kunstbrief. Kw 8.Jg. 1894/95, Heft 2, S.27-28, hier: S.27; vgl. auch: Die Entwicklung der deutschen Freiluftmalerei. S.170.

48)  Ferdinand Avenarius, Die Malerei auf der Münchener Ausstellung. V. Kw 2.Jg. 1888/89, Heft 5, S.67-69, hier: S.67.

49)  Ein Faksimile des Programms findet sich bei Lovis Corinth, Das Leben des Walter Leistikows. Berlin 1910, S.37.

50)  Verein der "Elf". Kw 5.Jg. 1891/92, Heft 14, S.213.

51)  Vgl. dazu: Peter Paret, Berliner Secession, S.61 ff. und S.368, Anmerk.32.

52)  Edvard Munch. Kw 6.Jg. 1892/93, Heft 4, S.57-58; Catenarius, Edvard Munch- Ausstellung. Kw 6.Jg. 1892/93, Heft 5, S.74-75.

53)  Kw 5.Jg. 1891/92, Heft 15, S.231; Julius Elias, Die VI. Münchener internationale Kunstausstellung zu München. I. Kw 5.Jg 1891/92, Heft 20, S.308-310; Der Verein bildender Künstler Münchens. Kw 5.Jg. 1891/92, Heft 22, S.341-342.

54)  Vgl. den Katalog zur Ausstellung "Die Münchener Secession und ihre Galerie." bearb. v. Renate Heise, München 1975.

55)  Zu den einzelnen Malern vgl: Rudolf Pfefferkorn, Die Berliner Secession. Eine Epoche deutscher Kunstgeschichte. Berlin 1972.

56)  F. Avenarius, Die Malerei auf der Münchener Kunstausstellung. III. Kw 2.Jg. 1888/89, Heft 2, S.21-23.

57)  Herman Bahr, Pariser Kunstbriefe. Kw 2.Jg. 1888/89, Heft 20, S.314 315, hier: S.315.

58)  Hermann Eichfeld, Die dritte Münchener Jahresausstellung. III. Kw 4.Jg. 1890/91, Heft 21, S.328-329, hier: S.328.


59)  E. Aldenhoven, Kunst und Armut. Teil III. Kw 6.Jg. 1892/93, Heft 18, S.281-282, hier: S. 281.1)  Siehe Kapitel 4.5.

60)  Siehe Kapitel 4.5.

61)  "Kaviar für's Volk." Kw 3.Jg. 1889/90, Heft 1, S.1-2, hier: S.1 2.

62)  ebd. S.2.