4.1. Die "Gesellschaft"

 

"Fort, ruft unsere "Gesellschaft", mit der geheiligten Backfisch-Literatur, mit der angestaunten phrasenseligen Altweiber- Kritik, mit der verehrten kastrierten Sozialwissenschaft! Wir brauchen ein Organ des ganzen, freien, humanen Gedankens, des unbeirrten Wahrheitssinnes, der resolut realistischen Weltauffassung!
(...) Unsere "Gesellschaft" wird keine Anstrengung scheuen, der herrschenden jammervollen Verflachung und Verwässerung des litterarischen, künstlerischen und sozialen Geistes starke, mannhafte Leistungen entgegenzusetzen, um die entsittlichende Verlogenheit, die romantische Flunkerei und entnervende Phantasterei durch das positive Gegenteil wirksam zu bekämpfen. Wir künden Fehde dem Verlegenheits- Idealismus des Philistertums, der Moralitätsnotlüge der alten Parteien- und Cliquenwirtschaft auf allen Gebieten des modernen Lebens.1

Das noch in den alten Rundschauzeitschriften vage zum Ausdruck gebrachte Gefühl der Auflösung und Aushöhlung traditioneller bürgerlicher Ideen und Werte findet in der 1885 von Michael Georg Conrad gegründeten "Gesellschaft. Realistische Wochen-Schrift für Litteratur, Kunst und öffentliches Leben2 zum ersten Mal eine prägnante Form, - aber diesmal nicht als melancholische Erinnerung an alte Zeiten, sondern als Postulat nach neuen Lösungen der moralischen, ästhetischen und sozialen Fragen. Damit fordert die "Gesellschaft" eine nicht nur auf den engen Bereich der Kunst beschränkte, allgemeine

sittliche Erneuerung, die allerdings im Gegensatz zu Courbet in Frankreich nicht mit politischen Zielen verbunden ist.3

Die "Gesellschaft", deren Erscheinen gleichzeitig mit dem - im Vergleich zu Frankreich etwas verzögertem - Aufblühen einer literarischen Moderne in Deutschland beginnt, versteht sich in erster Linie als literarische Kampfzeitschrift für "Wahrheit und Realismus" und attackiert aufs Heftigste die traditionelle kulturelle Praxis sowie die Träger dieser alten Ideen und Werte: die "Philister" und ihre Organe, die Rundschauzeitschriften. Seichtheit und Lüge werden den bestehenden Revuen vorgeworfen, Abonnentenfang als ihr wichtigstes Ziel deklariert. Die "Gesellschaft" macht es sich deshalb zur Aufgabe, "... jene heute so gepriesene falsche Vornehmheit [zu] bekämpfen, welche aus den einschläfernd und verdummend wirkenden Denk- und Gefühlsweisen der höheren Kinderstuben, der pedantischen Bildungsschwätzer und der polizeifrommen Gesinnungsheuchler herausgezüchtet worden ist.4

Die zunächst in Anlehnung an die "Gegenwart" Paul Lindaus als Wochenschrift konzipierte, dann seit 1886 monatlich erscheinende "Gesellschaft" nimmt dagegen für sich in Anspruch, wahrhaft und aufrichtig über die neuen realistischen Strömungen in Kunst und Literatur zu berichten und eröffnet damit eine öffentliche Auseinandersetzung zwischen der akademischen Schule und dem Naturalismus/Realismus. Aber nicht nur in ästhetischer Hinsicht wird ein Neuanfang versucht. Die "Gesellschaft" bedient sich ebenso eines anderen Stils, der wesentlich subjektiver, emotionaler und polemischer ist – nach Ansicht der Autoren damit auch wahrhaftiger - und der sich deutlich von dem "vornehmen", aber "einschläfernden", objektiv- wissenschaftlichen Stil der anderen Rundschauen abhebt.

Auch geographisch weicht die "Gesellschaft" von dem sonst befolgten Programm ab, aus dem ganzen Deutschen Reich zu berichten. Die neue Rundschauzeitschrift betont ausdrücklich, dass sie sich besonders dem süddeutschen Kulturschaffen zuwenden und ihren Schwerpunkt auf München legen will. Provokativ wird dadurch die vom Kaiser und vom Reich angestrebte Stellung Berlins als des kulturellen Mittelpunkts Deutschlands in Frage gestellt und allen kulturpolitischen Zentralisierungsbestrebungen Preussens eine Absage erteilt. Diese bewusste Abwendung beeinflusst gleichfalls die Wahl des Erscheinungsorts späterer Kulturjournale, die sich verstärkt Verlagsorte ausserhalb Berlins suchen5 und der "Provinz", besonders aber München kulturell mehr Bedeutung zumessen. Einerseits wird dadurch das ganze Reich mehr in die verschiedenen regionalen Kunst- und Kulturaktivitäten einbezogen, andererseits werden jedoch ebenso süddeutsche Partikularinteressen gefördert, so dass es möglich wird, über Kunst seiner Abneigung gegen die angestrebte Vormachtstellung Berlins Ausdruck zu verleihen. Diese anti-preussische Haltung ist besonders in Bayern nicht zu unterschätzen.6 Aber nicht nur die süddeutsche Orientierung, auch die Kritik an der staatlichen Kunstpolitik und an den von Kaiser und Akademie vertretenen ästhetischen Wertmassstäben definieren die "Gesellschaft" zumindest im kulturpolitischen Bereich als Oppositionszeitschrift.

Mit dieser speziellen inhaltlichen, formalen und geographischen Orientierung entfernt sich  die "Gesellschaft" allerdings zusehends von dem von Haacke definierten Idealtyp von Rundschau, denn sie richtet sich weder an die ganze Nation, noch bedient sie sich einer vornehmen Sprache, gibt sich nur begrenzt den Anschein objektiver Berichterstattung und beschäftigt keinen so exklusiven Autorenkreis wie beispielsweise die "Deutsche Rundschau". Da die "Gesellschaft" sich aber in der Themenauswahl und –gestaltung so weit wie möglich am Beispiel der "Gegenwart", später mehr an der "Deutschen Rundschau" orientiert und auch den Anspruch hat, sich an das gleiche Publikum zu wenden, nämlich an die "wahrhafte Geistesaristokratie7, muss sie dem Typ der Rundschau zugerechnet werden. Trotzdem wird die "Gesellschaft" von der "Deutschen Rundschau" vollkommen ignoriert, so dass die Diskussion über das Realismuskonzept der "Gesellschaft" nur in der Tagespresse stattfindet.8

Die von der "Gesellschaft" forcierte Auseinandersetzung zwischen "neuen" und "alten" Werten wird fast ausschliesslich im kulturellen Bereich geführt, am Beispiel von Literatur und bildender Kunst. Realismus heisst die Parole, unter der - mit einer charakteristischen Zeitverzögerung - nun auch in Deutschland für eine Neuorientierung der Ästhetik im Bereich der bildenden Künste gekämpft wird. Noch im Januar 1885 wird in dem programmatischen Artikel "Aussprüche über die bildende Kunst" von Emile Zola der ästhetische Standpunkt der "Gesellschaft" dargelegt. Grundlegend ist die Orientierung an der internationalen Bewegung des Realismus, verbunden mit der grundsätzlichen "Verachtung für alle jene kleinen Geschicklichkeiten (Kunstkniffe) und auf das Publikum berechneten Schmeicheleien, die man durch Studium erlernen und durch angestrengten Fleiss sich zu eigen machen kann, für alle historischen Theatereffekte dieses und alle parfümierten Träumereien jenes Machers. ... Ich will keine Bilder, die gemalt sind nach einem überlieferten Ideal oder geformt sind nach einem Stile aus den zusammen gelesenen Trümmern der Ideale aller Zeiten. Ich mag nichts wissen von allem, was nicht mein eigenes Leben, eigenes Temperament und wahrhaftige Wirklichkeit ist.9

Schon in diesem kurzen Essay werden die Hauptkritikpunkte der realistischen Schule genannt. Nicht nur die Thematik der akademischen Historien- und Genremalerei, ihre historischen und novellistischen Inhalte, sondern auch ihre Form, die gestellte Komposition und die mechanische Kunstfertigkeit und Virtuosität des Stils werden angegriffen.

Vor allem aber wird das Dogma des Vorbildcharakters der Antike kritisiert, das die Beschäftigung mit der Natur verhindere und der Entwicklung eines persönlichen, phantasievollen Malstils abträglich sei. Gegen die Ideenmalerei nach historischen Motiven setzt Zola die individuelle Auseinandersetzung mit der wahren Natur der Dinge, mit dem Leben, wobei er ausdrücklich betont, dass es keine absolute Wahrheit gebe. Trotz dieser Relativierung wird jedoch deutlich, dass auch der Realismus einen normativen, ethischen Anspruch erhebt, von dem aus er die traditionelle Ästhetik als verlogen und falsch verurteilt. Damit liegt schon hier der Grundstein für die heute noch in der Kunstwissenschaft gängige Abqualifikation der so genannten Salonkunst, die sich im 20. Jahrhundert. Mit den Wertmassstäben der impressionistischen Kritikergeneration durchsetzt.10

Wenn auch die Begeisterung, mit der für den Realismus und gegen Akademie, Salonkunst und staatliche Kunstpolitik11 eingetreten wird, ausserordentlich ist, so kann die in der "Gesellschaft" vertretene Kunstauffassung jedoch keineswegs als radikal bezeichnet werden. Zwischen April und Juni 1885 zeigt G. Cristaller in einer Artikelserie die inhaltliche Ausrichtung der "Gesellschaft" auf.12 Als neues Ästhetikideal stellt er den Realismus vor, der sich sowohl an der Natur orientiere, als auch dem Künstler die Freiheit lasse, aus der vorhandenen Natur das Schönste und Ästhetischste auszuwählen. Damit distanziert sich Cristaller gleichzeitig vom Naturalismus, der nur eine Art photographischer Abbildung leiste und eine individuelle Inter-pretation durch den Künstler verhindere. Scharf verurteilt wird ebenso der extreme Idealismus der akademischen Salonkunst, der nur noch stilisierte und idealisierte Unnatürlichkeiten produziere, die sich weder an der Realität orientierten noch der Persönlichkeit des Malers oder Bildhauers Raum liessen. Leider, so bedauert Cristaller, sei dieser einseitige Idealismus immer noch vorherrschend als Geschmack der Massen, der "nachplappernden Mengen"13. Interessanterweise spricht Cristaller neben dem Realismus noch dem phantastischen Idealismus einen wichtigen Platz innerhalb der Kunstproduktion zu, da diese Richtung ausschliesslich Motive aus dem Reich der Phantasie wähle, die absichtlich nichts mit der Realität zu tun hätten, so dass hier der menschlichen Phantasie ein Spielraum geschaffen werde.

Diese von Cristaller entwickelte Wertung der verschiedenen Stile wird in den folgenden Jahren in der "Gesellschaft" beibehalten. Gleichmässig werden die Münchener Ausstellungen von Realisten wie Uhde oder Wereschagin14 sowie Menzel und Lenbach positiv vermerkt, wobei sich Lenbach durchaus manchmal Kritik aufgrund seines "leeren Virtuosentums" gefallen lassen muss.15 Aber auch der Phantasiemalerei Böcklins und Feuerbachs steht die "Gesellschaft" aufgeschlossen gegenüber, während die akademische Salonkunst, wenn sie überhaupt erwähnt wird, nur mit zynisch abwertenden Bemerkungen bedacht wird.16

Der Realismus, und das ist die Hauptbotschaft der "Gesellschaft", ist die neue, "wahrhaftige" Elitekultur, die auf das idealistisch/klassizistische  Kulturverständnis der Massen verächtlich hinunterblickt, mit dem Bewusstsein, eine zeitgemässe Erneuerung der bürgerlichen Normen und Werte und damit der gesamten nationalen Kultur zu bieten. Während in den alten Rundschauzeitschriften die akademische Malerei und Bildhauerei noch mit dem Selbstverständnis der Kultur der (Höchst-) Gebildeten verteidigt wird, qualifiziert die "Gesellschaft" eben dieses idealistische Kunst- und Ästhetikverständnis als inflationierte Massenware ab; der Realismus hingegen wird als die neue elitäre Richtung vorgestellt.

Ebenso wie bei Fiedler werden in der "Gesellschaft" die ästhetischen Argumente mit sozialelitären verbunden, um die akademische Richtung sozial zu deklassieren, den Realismus hingegen als bürgerliche Elitekultur aufzuwerten. Die wiederholte Vermischung dieser Argumentationsebenen durch Kritiker mit völlig unterschiedlichen ästhetischen Standpunkten ist bemerkenswert. Alles scheint darauf hinzuweisen, dass der Kampf zwischen den Exponenten der "alten" und "neuen" Kunst-richtungen weder auf einen kunstinternen, rein ästhetischen Streit noch auf einen Generationskonflikt reduziert  werden kann, sondern dass sich hier ebenfalls soziale Auseinandersetzungen manifestieren.17 Diesen Bezug stellt auch der Schriftsteller und Jurist Julius Hillebrand in einem Artikel über den realistischen Roman her. Der Realismus, so meint er, habe notwendigerweise im Deutschen Reich Fuss fassen müssen, da sich die deutschen und französischen sozialen Verhältnisse gleichen18, womit Hillebrand nicht nur die soziale Frage, sondern ebenso die sozialen Formierungs- und Abgrenzungsprozesse innerhalb des Bürgertums anspricht.

Diesen Aspekt betont gleichfalls der Essayist und Dramatiker Conrad Sittenfeld, ein dem Sozialismus durchaus aufgeschlossen gegenüber stehender, ständiger Mitarbeiter der "Gesellschaft" im Bereich Kultur und Politik. Er macht die "Bourgeoisie" für den Verfall der bildenden Kunst, für das leere Virtuosentum und die gedankenlose Ideenmalerei verantwortlich und damit implizit auch für die Herausbildung einer Gegenbewegung, den Realismus. "Der heutige Niedergang der Künste ist kein blosser Zufall, er ist eine soziale Notwendigkeit, es liegt im Wesen der Bourgeoisie, dass sie alles korrumpiert, materialisiert und vergiftet, was in ihren Bereich gerät und so auch die Kunst, dass sie dieselbe systematisch untergraben, herabziehen, vernichten muss.19

Bourgeoisie, darunter versteht Sittenfeld "Emporkömmlinge" die in den letzten Jahren plötzlich zu viel Geld gekommen sind, den Kaufmann oder den "ungebildeten Trödler, der vor kurzem sich noch in der Provinz Posen mit dem Bündel über dem Rücken die Landstrasse entlang geschoben hatte20 oder den bescheidenen Handwerker: "um mit den Andern gleichen Schritt zu halten und für so reich zu gelten, wie er war, musste der ungebildete rohe Mann ein Haus machen, seinen 'Schur' halten, Aufwand treiben und sogar den Künsten seine Huldigung darbringen, wie der reiche Bankier im Nebenhause. Und der Eine verstand von wahrem Lebensgenuss und von der Kunst, von dem, was schön ist, gerade so viel, wie der Andere. Noch nie hatte die Kunst bis dahin ihren Lebensweg gekreuzt, ... und jetzt mussten sie um des guten Tones, um ihres Ansehens willen sich mit den unbekannten Dingen beschäftigen, deren Stoffe und Gebiete ihnen so  fremd waren.21

Trotz des Pathos dieses Essays und der politisch motivierten Anklage gegen den Materialismus ist der Verursacher des "Niedergangs der Künste" leicht ausgemacht: der "Emporkömmling", dessen ausschlaggebendes Merkmal weniger sein Reichtum, sondern viel mehr das Fehlen jeglicher Bildung sein soll und der daher auch keine Beziehung zur Kunst entwickeln könne. Diese Differenzierung ist von grosser Bedeutung, denn Sittenfeld unterscheidet scharf zwischen den zwar ebenfalls besitzenden, aber traditionsreichen, alten hanseatischen Kaufmannsfamilien einerseits und den Neureichen ohne Tradition und Bildung andererseits.22 Damit wird letztendlich von Sittenfeld ein Argumentationsstrang reaktiviert, den wir schon von Fiedler oder auch Cristaller kennen, nur mit dem Unterschied, dass sich diesmal die Angriffe nicht nur einfach gegen das "Volk" oder die "Masse" richten, sondern eine recht genaue soziale Zuordnung vorgenommen wird: Sittenfeld polemisiert gegen Aufsteiger aus dem Alten Mittelstand, gegen ehemalige Handwerker, Händler und Gewerbetreibende. Diese Einschätzung ist äusserst interessant, denn bis dahin sind eigentlich automatisch mit dem Begriff der Masse oder des Volkes das Proletariat, die Arbeiter verbunden worden, während hier eine neue Konnotation eingeführt wird; auch das sozial unter den Gebildeten stehende Kleinbürgertum, das einstmals das Stadtbürgertum par excellence war, wird nun abschätzig zum Volk gerechnet. Genau dieser kleine Mittelstand ist wahrscheinlich schon in den Beiträgen von Fiedler in der "Deutschen Rundschau" angesprochen worden, denn nur dann machen die sozialelitären Ausgrenzungsbemühungen Sinn, da Arbeiter zu jener Zeit kaum als häufige Besucher von Museen, Salons und Galerien oder gar als Käufer von Kunstwerken in Betracht kommen.23  

Aber obwohl Sittenfeld gegen soziale Aufsteiger polemisiert, die keine Bildung haben, ist diese Anklage eher so zu verstehen, dass er sich gegen jene "Emporkömmlinge" wendet, die entweder nur eine oberflächliche oder nicht die "richtige" Bildung besitzen und daher ohne "wahrhaftiges" Interesse allein aus sozialen Prestigegründen auf den Kunstmarkt drängen. Diese Unterscheidung ist deshalb wichtig, da der gesellschaftliche und berufliche Auf- oder Umstieg des Alten Mittelstandes meist über eine Erweiterung des Bildungskapitals läuft, was sich deutlich an dem erhöhten Anteil ablesen lässt, den die Kinder aus dem Alten Mittelstand an humanistischen Gymnasien und Universitäten stellen.24 Da die neuerworbene humanistische Bildung aber eng mit der klassizistischen Ästhetik verbunden ist, vermittelt sie den "Emporkömmlingen" nicht die "richtigen" Kenntnisse, um sich von der verpönten Salonkunst zu distanzieren. Denn mit der humanistischen Bildung kann zwar eine nackte, badende Frau als nackte Diana identifiziert werden, jedoch umgekehrt kann die neue naturalistische Wahrnehmungsweise, die eine nackte badende Dame einfach als nackte badende Dame sieht, nicht nachvollzogen werden, da dazu neuartige Abstraktions- und Lernprozesse durchgeführt werden müssen.

Die Kritik Sittenfelds hört aber keineswegs bei dem  "falschen" Ästhetikverständnis auf. Besonders scharf greift er die Tendenz der Aufsteiger an, sich mit ihrer frisch erworbenen humanistischen Bildung nicht nur die ökonomische Existenz zu sichern, sondern gleichzeitig auch ein höheres soziales Prestige erwerben zu wollen. Diese Argumentation Sittenfelds ist nur vor dem Hintergrund zu verstehen, dass der Neue und Alte Mittelstand verstärkt versucht, in ehemals dem gebildeten Bürgertum vorbehaltene Berufskarrieren einzudringen. Denn da von den Studenten aus dem Neuen und Alten Mittelstand die philosophische Fakultät bevorzugt wird, drängen diese später vor allem in Berufslaufbahnen, die einer klassisch- humanistischen Ausbildung bedürfen, so, wie sie die traditionellen Gymnasien und die Philosophischen Fakultäten vermitteln.25 Dazu zählen in erster Linie Lehrerlaufbahnen26, kleine und mittlere Beamtenstellen im öffentlichen Dienst - aber auch Angestelltenkarrieren oder eine Fachausbildung beispielsweise zum Chemiker.

Mit dieser beruflichen Neuorientierung scheint gleichzeitig der von Sittenfeld besonders angegriffene Versuch einherzugehen, sich in dem soziales Prestige versprechenden Bereich der bürgerlichen Kultur zu etablieren. Dieses Eindringen der "Emporkömmlinge" in die exklusiven Hallen der bildenden Kunst ist jedoch für Sittenfeld die Ursache für die von ihm beklagte Inflationierung, Korruption und Materialisierung  der Künste. Damit thematisiert Sittenfeld nicht nur eine Variante der zeitgenössischen Überfüllungs-diskussion27, sondern vor allem auch die Tatsache, dass mit der Inflationierung der traditionellen humanistischen  Bildung und der auf ihr basierenden akademischen Salonkunst diese für die "Höchstgebildeten" ihren sozialen Distinktions- und Identifikationswert verlieren. Die aus jener Entwicklung in der "Gesellschaft" - und später in der "Freien Bühne" - gezogene Konsequenz ist eine Abwendung von der "verlogenen", "alten" (=klassizistisch/idealistischen), inhaltsorientierten Ästhetik hin zu einer "wahrhaftigeren", mehr formorientierten Ästhetik, was sich Mitte der achtziger Jahre in dem forschen Bekenntnis der "Gesellschaft" zu einem international orientierten Realismus äussert.

 Neben den sozialelitären Abgrenzungsversuchen und den Forderungen nach einer  ästhetischen Neuorientierung klingen in dem Essay Sittenfelds auch jene zivilisationskritischen Töne an, die sich Anfang der neunziger Jahre in der "Gesellschaft" immer stärker äussern. Zwar werden zunächst noch "Wahrheit" und "Realismus" als Gegengewicht zudem durch die Industrialisierung in Gang gesetzten, langsamen Aushöhlungs- und Auflösungsprozess der traditionellen bürgerlichen Werte und Normen propagiert, aber die Unzufriedenheit mit der eigenen gesellschaftlichen Position und die Enttäuschung über die Wirkung des Realismus als moralischer und ästhetischer Erneuerungsbewegung scheinen immer grösser zu werden. Dies wirkt sich nach 1889 in einer stärker werdenden Betonung nationaler Momente aus. Erstmals tauchen nationalistisch motivierte Argumente anlässlich von Angriffen auf, die von der idealistisch/klassizistischen Opposition wegen der - nicht offiziellen - Beteiligung deutscher Künstler an der Pariser Weltausstellung erhoben werden. Conrad Sittenfeld erhebt die Forderung nach einer stärkeren staatlichen Unterstützung nationaler Kunst, vor allem der deutschen Realisten und Naturalisten, damit deutsche Künstler nicht mehr ins Ausland gehen müssten, um ihre Bilder zu verkaufen.28 Obwohl die Kunstberichterstattung rapide abnimmt, wird in den verbleibenden Artikeln der Realismus in zunehmenden Masse als nationales Ereignis gefeiert, als Zeugnis "deutscher, rasseechter Litteratur und Kunst", entstanden aus "germanischem Mutterschosse".29 In diesem Sinne beklagt sich Georg Michael Conrad auch über die "Aufopferung des Nationalen, Volksmässigen und Einheimischen vor dem Ausländischen, Aller-weltsmässigen und Fremden" auf einer internationalen Kunstausstellung in München.30 Der endgültige Bruch Conrads und damit der "Gesellschaft" mit einem international orientierten Realismusverständnis findet im Frühjahr 1890 statt, als Conrad empört seinen Austritt aus dem Theaterverein "Freie Bühne" erklärt, der sich im Sommer 1889 zur zensurfreien Aufführung naturalistischer Dramen konstituiert hat. Denn Conrad ist der Auffassung, dass sich der Verein ausschliesslich auf deutsche Künstler beschränken solle und beschimpft die "Freie Bühne" aufgrund ihrer internationalen Orientierung öffentlich "als schleppennachtragende Dienerin des Auslandes".31 Mit diesem Bruch kündigt sich in der "Gesellschaft" - immer noch unter den Vorzeichen einer moralisch- sittlichen Erneuerung -  der Übergang von einem europäisch/ internationalen Realismus zu einer nationalen, deutschtümelnden Heimatkunstbewegung an.32

Der in den neunziger Jahren in der "Gesellschaft" vertretene Nationalismus unterscheidet sich jedoch von dem unreflektierten, optimistisch- saturierten, Kaiser und Reich feiernden Nationaldenken der Gründerjahre. Vielmehr wird nun ein ungeschichtlicher, abstrakter, sich nicht mehr an realen politischen Strukturen und historischen Ereignissen, wie etwa der Reichsgründung orientierender Kulturnationalismus propagiert. Ausgehend von einer eher pessimistischen Grundhaltung und einem starken ethisch- moralischen

Sendungsbewusstsein wird eine sittliche Erneuerung des gesamten Volkes angestrebt. Der Umschlag des traditionellen liberalen Nationalverständnisses in ein völkischradikales manifestiert sich Anfang der neunziger Jahre deutlich  in der "Gesellschaft".

 

Diese in der "Gesellschaft" feststellbare Entwicklung hin zu einem völkisch- radikalen Nationalismus ist jedoch kein isoliertes Phänomen. Sie lässt sich auch in den Biographien einiger naturalistischer Schriftsteller wie beispielsweise von Paul Ernst oder im national verbrämten Kunsteskapismus der Wagnervereine und anderer antimoderner Bewegungen nachweisen.33 Prominentestes Beispiel dieses abstrakten Kulturnationalismus ist allerdings Julius Langbehns erfolgreiches Buch "Rembrandt als Erzieher"34, das dem weit verbreiteten Gefühl Ausdruck verleiht, dass trotz der äusseren Reichsgründung 1871 die geistig sittliche Erneuerung des deutschen Volkes unvollständig geblieben und daher eine innere Reichsgründung unter künstlerischen Vorzeichen erforderlich sei. Mit seiner Abrechnung mit der Gründerzeit und seinem Individualkult bietet Langbehn ein kulturpolitisches Rezeptbuch, das dem unzufriedenen Leser in dieser, als in Verfall und Auflösung befindlich empfundenen Zeit nationale Orientierungen als Lösungen anbietet.

Zwar wird "Rembrandt als Erzieher" in der "Gesellschaft" nur in zwei kleinen Kurzkritiken besprochen, von denen die erste, anonyme, inhaltliches Lob spendet, aber schwere formale Mängel beanstandet35  und die zweite von M.G. Conrad das Buch mit einer vernichtenden Kritik bedenkt, da es nur einseitig das Niederdeutsche beachte und das Oberdeutsche vergesse.36 Grundsätzlich jedoch stimmt man trotz der Ablehnung des Buches mit Langbehns genereller Stossrichtung überein.

In diesem Sinne wird die Hinwendung der "Gesellschaft zur Heimatkunst als eine konsequente Weiterentwicklung des Erneuerungsimpetus des Realismus verstanden, denn auch die Heimatkunst definiert sich als "Moderne".37 Die Umorientierung der "Gesellschaft" von einem internationalen Realismus zu einer nationalen Heimatkunst hat zwar ihr äusseres Erscheinungsbild, keineswegs aber ihre Selbstdefinition als weltverbessernde, bürgerliche Reformbewegung verändert. Nur vor dem Hintergrund dieses Selbstverständnisses ist der Versuch zu verstehen, über ein nationales Bildungsideal die Integration der sozialdemokratischen Bewegung zu fördern, da im gleichen Zeitraum auch die Auseinandersetzung mit den Ideen der Sozialdemokratie zunimmt. Trotz der Emphase, mit der sich die "Gesellschaft" anfänglich für den Realismus einsetzt, kann diese Zeitschrift schon nach vier Jahren nicht mehr als Vertreterin eines avantgardistischen, eher formorientierten Ästhetikkonzeptes bezeichnet werden. Denn die inhaltliche Vermittlung ihres völkisch- nationalen Konzeptes rückt zunehmend in den Vordergrund und gewinnt auch als ästhetisches Bewertungskriterium immer grössere Bedeutung. Das anfänglich revolutionäre Naturalismusprogramm der "Gesellschaft" gegen den "Verlegenheits- Idealismus des Philistertums" und die "Moralitätsnotlüge der alten Parteien- und Cliquenwirtschaft38 bedingt keineswegs automatisch eine avantgardistische Weiterentwicklung zum Impressionismus. Diesen Weg, so wie ihn die "Freie Bühne/ Neue Rundschau" später geht, kann die "Gesellschaft" jedoch nicht einschlagen, da die moralischen Elemente ihres Realismuskonzeptes Vorrang vor den ästhetischen haben.

 

Die Entwicklung der "Gesellschaft" von einem internationalen Realismus zu einer national deutschtümelnden Heimatkunst scheint gleichzeitig  Hinweise darauf zu geben, dass nicht alle Gruppen des gebildeten Bürgertums trotz der sozialen Bedrohung durch  Aufsteiger die "Flucht nach vorne antreten", also sich sowohl beruflich als auch ästhetisch neu ausrichten, so wie es die Leser der "Freien Bühne/ Neuen Rundschau" praktizieren. Die Reduzierung des ehemaligen Erneuerungskonzeptes auf die moralischen Komponenten und die Rückkehr zu dem inhaltsorientierten Ästhetikkonzept der Heimatkunst zeigt deutlich die Schwierigkeiten auf, die diese Umorientierung nicht nur für den Alten Mittelstand, sondern ebenso für Teile des ehemaligen Bildungsbürgertums offensichtlich in sich birgt. Denn neben dem Alten und Neuen Mittelstand können scheinbar auch einige, früher dem sogenannten "Bildungsbürgertum" zuzurechnenede Leser der "Gesellschaft" trotz der fortschreitenden Aushöhlung und Auflösung der traditionellen Werte und Ordnungen die notwendigen beruflichen und ästhetischen Neuorientierungen nicht mitvollziehen und flüchten sich stattdessen in kultur-pessimistische und völkisch- nationale Bewegungen, die Ersatz bieten für die mit der Reichsgründung verbundenen, aber enttäuschten Erwartungen und Hoffnungen.39

Die "Gesellschaft" jedoch verliert - wahrscheinlich gerade wegen ihrer Umorientierung in Richtung Heimatkunst - in den neunziger Jahren immer mehr Leser, die wohl zu den neugegründeten Zeitschriften "Kunstwart" und "Freie Bühne" abwandern. Da zudem die Bedeutung und Entwicklung eines sich gegen die akademische Malerei richtenden, aber trotzdem national und idealistisch orientierten Kunstkonzeptes besser am Beispiel des erfolgreichen "Kunstwarts" beobachtet werden kann, wird die "Gesellschaft" hier nicht mehr weiter verfolgt.  

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1)  Redaktion und Verlag der "Gesellschaft", Zur Einführung. Gs. 1.Jg. 1885, Heft 1, S.1.

2)  Ab 1886 wird die "Gesellschaft" zur Monatsschrift, erscheint nach 1898 jedoch wieder vier-zehntägig. Weitere Informationen liefern: Michael Georg Conrad, Von Emile Zola bis Gerhart Hauptmann. Erinnerungen zur Geschichte der Moderne. Leipzig 1902; Harry Pross, Literatur und Politik, S.44 ff; Fritz Schlawe, Literarische Zeitschriften I, S.19 K.U. Syndram, Rundschauzeitschriften. S.355 ff; ders., Kulturpublizistik, S.72-79.

3)  Zu Courbet vgl: Klaus Herding (Hrsg.), Realismus als Widerspruch. Die Wirklichkeit in Courbets Malerei. Frankfurt/M 1978.

4)  Zur Einführung. S.2.

5)  "Kunst für Alle" erscheint 1885 in München, der "Kunstwart" 1887 zunächst in Dresden, dann in München, ebenso wie die "Jugend" (1896-1940) von Georg Hirth,   die "Süddeutschen Monatshefte" (1904-1936) von Niklaus Cossmann und der "Simplicissimus" (1896-1944) von Albert Langen.

6)  Das bekannteste Beispiel dieser Politik ist der Fall Tschudi. Der Direktor der Nationalgalerie, Hugo von Tschudi, ein Vorkämpfer für moderne Kunst, hat 1908 mit Wilhelm II. eine heftige Auseinandersetzung über den Ankauf von Bildern, die er zwar gewinnt, seine Stellung in Berlin jedoch unhaltbar macht. Die bayrische Regierung nutzt diese Gelegenheit zu einem Affront gegen den Kaiser, indem sie Tschudi zum Direktor der Bayrischen Gemäldesammlungen in München beruft. vgl.: Ch. B. With, Landeskunstkommission, S.124-128; siehe auch: Wilhelm von Bode, Mein Leben. Berlin 1930. Bd.2, S.200-204; Karl Scheffler, Die fetten und die mageren Jahre. München 1946, S.238-240.

7)  Vgl.: Zur Einführung, Gs. 1.Jg. 1885, Heft 1, S.2.

8)  Diese Angriffe der Tagespresse werden regelmässig   im Kritikteil am Schluss der einzelnen Hefte kommentiert.

9)  Emile Zola, Aussprüche über die bildende Kunst. Gs. 1.Jg. 1885, Heft 3, S.55-56. - Es handelt sich bei diesem Artikel um eine Übersetzung des Essays "Le Moment artistique." aus dem Buch "Mes Haines. Causeries Littéraire et Artistique." Paris 1866.

10)  Vgl. z.B. Nicolaas Teeuwisse, Vom Salon zur Secession, Berlin 1986; oder auch den Katalog der Ausstellung "Deutsche Maler des 19. Jahrhunderts" in Frankfurt/M 1975, die beide ziemlich kritiklos das am Impressionismus orientierte Konzept der Berliner Jahrhundertausstellung von 1906 als Grundlage ihrer Beurteilung der akademischen Salonkunst übernehmen.

11)  Zur Kritik an der staatlichen Kunstpolitik vgl: Conrad Alberti, Kunst – Patriotismus - Chauvinismus! Gs. 5.Jg. August 1889, S.1140-1145.

12)  G. Cristaller, Gedanken über schöne Kunst. I. Das Wesen der Kunst. Gs. 1.Jg. 1885, Heft 14, S.251-253; II. Naturalismus, Idealismus und Realismus. ebd., Heft 16, S. 300- 303; III. Einseitiger Naturalismus und Idealismus. ebd., Heft 19, S.346-349; IV. Die Abweichungen von der Naturwahrheit: das Phantastische. ebd., Heft 23, S.426-428;  V. Die Abweichungen von der Naturwahrheit: das Konventionelle. ebd., Heft 27, S.5 19 522.

13)  Cristaller, ebd., III. S.347.

14)  Erich Stahl, Fromme Malerei, Gs. 3.Jg. Februar 1887, S.152-155.

15)  Fritz Hammer, Im Münchener Kunstverein. Gs. 1.Jg. 1885, Heft 39, S.730-731.

16)  Meister in solchen sarkastischen Kommentaren ist Fritz Hammer: Offenes Dankschreiben an den Kunstkritiker Dr. Adalbert Svoboda in München. Gs. 4.Jg. Aug.1888, S.638-641.

17)  Während in der kunsthistorischen Literatur fast nur die ästhetischen Differenzen beschrieben werden, wird in der publizistischen Literatur eher der Generationenkonflikt betont. Vgl. z.B. Harry Pross, Literatur und Politik, S.44 f.

18)  Julius Hillebrand, Naturalismus schlechtweg! Gs. 2.Jg. April 1886, S.232-237, hier: S.234.

19)  Conrad Alberti (= Conrad Sittenfeld), Die Bourgeoisie und die Kunst. Eine soziologische Studie. Gs. 4.Jg. Oktober 1888, S.822-841, hier S.839.

20)  ebd. S.831.

21)  ebd., S.831.

22)  Alberti, Bourgeoisie und Kunst. S.831.

23)  Zur Definition und Abgrenzung des Kleinbürgertums vgl: Heinz- Gerhard Haupt (Hrsg.), Bourgeoisie und Volk zugleich? Zur Geschichte des Kleinbürgertums im 19. und 20. Jahrhundert. Frankfurt/M 1978; ders., Kleine und grosse Bürger in Deutschland und Frankreich am Ende des 19. Jahrhunderts. in: Bürgertum im 19. Jahrhundert. Hrsg. v. J.Kocka, München 1988, Bd.2, S.252-275.

24)  Peter Lundgreen, Zur Konstituierung des "Bildungsbürgertums": Berufs- und Bildungsauslese der Akademiker in Preussen. in: W. Conze/ J. Kocka (Hrsg.), Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert. I., S.79-108; Konrad Jarausch, The Social Transformation of the University: The Case of Prussia 1865-1914. in: Journal of Social History 12 (1978/79), S.609-636; ders., Die neuhumanistische Universität und die bürgerliche Gesellschaft 1800-1870. Eine quantitative Untersuchung zur Sozialstruktur der Studentenschaften deutscher Universitäten. in: Darstellungen und Quellen zur Geschichte der deutschen Einheitsbewegung im 19. und 20. Jahrhundert. Bd.11, Heidelberg 1981, S.11-58.

25)  Konrad Jarausch, Frequenz und Struktur. Zur Sozialgeschichte der Studenten im Kaiserreich. in: Bildungspolitik in Preussen zur Zeit des Kaiserreichs. Hrsg. v. Peter Baumgart. Stuttgart 1980, S.119-149; Hartmut Tietze, Überfüllungskrisen in akademischen Karrieren: eine Zyklus-theorie. in: Zeitschrift für Pädagogik 28 (1981), S.187 ff.

26)  So wird schon 1890 auf der Deutschen Schulkonferenz beklagt, dass Oberlehrer oft aus Familien kämen, "...in denen nicht viel von feiner Bildung, Sitte und Erziehung herrscht." Deutsche Schulkonferenz. Bd.1 1899, S.635.

27)  Zur Überfüllungsdiskussion, die hauptsächlich von den schon im System Etablierten geführt wird, die damit sowohl ihre eigene Reproduktion sichern als auch Auf- und Umsteiger abschrecken wollen, vgl: Bernd Zymek, Jugendgenerationen zwischen bürokratischem Bildungssystem und charismatischen Erneuerungsbewegungen. in: Bildung und Erziehung, 38 (1985), Heft 2, S.183-196.

28)  Conrad Alberti (= C. Sittenfeld), Kunst - Patriotismus - Chauvinismus! Gs. Aug. 1889, S.1140-1145; Michael Georg Conrad, Wie stellen wir uns zu den Franzosen? Gs. Dez. 1889, S.1678 - 1680.

29)  Michael Georg Conrad, Von deutscher Bedientenhaftigkeit. Gs. Aug. 1889, S. 1071 1073, hier: S.1073.

30)  Michael Georg Conrad, Aus dem Münchener Kunstleben. Gs. 7. Jg. September 1891, S.1255; vgl. auch: ders., Aus dem Münchener Kunstleben. Die VI. internationale Kunstaus-stellung. Gs. 8.Jg. Juli 1892, S.938-943.

31)  Michael Georg Conrad, Die sogenannte "Freie Bühne" in Berlin. Gs. 6.Jg. März 1890, S.403-404, hier: S.403; vgl. auch: Conrad Alberti (=C. Sittenfeld), Die Freie Bühne. Ein Nekrolog. Gs. 6.Jg. August 1890, S.1104-1112, September 1890, S.1348-1355. 

32)  Auch im französischen Realismus ist eine Nähe zur Heimatkunst und zur französischen Provinz bemerkbar, jedoch dient dieser Rückgriff auf heimatliche und nationale Bildgegenstände in erster Linie nur der Verstärkung emotionaler Identifizierungsmöglichkeiten, obwohl damit gleichzeitig ein politischer Protest gegen die Pariser Zentralgewalt formuliert werden kann. Diese politischen Dimensionen fehlen aber in Deutschland fast vollkommen.

33)  Vgl: Jost Hermand, Der alte Traum vom neuen Reich. Völkische Utopien und Nationalsozialismus. Frankfurt/M 1988; Veit Veltzke, Vom Patron zum Paladin. Wagner- Vereinigungen im Kaiserreich von der Reichsgründung bis zur Jahrhundertwende.  Bochum 1987.

34)  Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher. Von einem Deutschen. Leipzig 1980. - Zur Rezeption dieses Buches in der Rundschaupresse vgl: Karl Ulrich Syndram, Rundschau-Zeitschriften. S.364 ff.

35)  Das Buch "Rembrandt als Erzieher". Gs. 6.Jg. Mai 1890, S.767.

36)  Michael Georg Conrad, "Vermischtes". Gs. 6.Jg. September 1890, S.1378.

37)  Die Selbstdefinition als "Moderne" relativiert nicht nur diesen Begriff, sondern verweist auch auf die Schwierigkeiten einer Einordnung der Heimatkunst.

38)  Redaktion und Verlag der "Gesellschaft", Zur Einführung. Gs. 1.Jg. 1885, Heft 1, S.1.

39)  Exemplarisch sei hier auf die Arbeit von K. Rossbacher verwiesen, der in seiner literatur-soziologischen Analyse der Heimatkunstbewegung festgestellt hat, dass  ihre Autoren sich vor allem aus dem Alten Mittelstand aber ebenso aus dem Neuen Mittelstand rekrutieren sowie den typischen Aufsteigerberuf des Volkschullehrers ausüben und dass auch ihre Leser die gleiche Position im sozialen Raum einnehmen: Karlheinz  Rossbacher, Heimatkunstbewegung und Heimatroman. Zu einer Literatursoziologie der Jahrhundertwende. Stuttgart 1975, S.65 ff; vgl. auch: Uwe- K. Ketelsen, Völkisch- nationale und national sozialistische Literatur in Deutschland 1890-1945. Stuttgart 1976.