3.2.Kunstkritik in den Rundschauzeitschriften während der zweiten Reichsgründung

 

Trotz seines grossen Einflusses in Kunstkreisen ist Fiedlers  theoretischer Ansatz für die Leser der "Deutschen Rundschau" zu avantgardistisch. Es entspricht auch keineswegs der Redaktionspolitik, sich für moderne Kunst einzusetzen, wenngleich schon 1878 ein Artikel von Fiedler über Baukunst eine ähnliche Stossrichtung verfolgt.1 Von seinem Kritikpotential her ist die Arbeit Fiedlers für die "Deutsche Rundschau" wie auch für die anderen Rundschauzeitschriften eher eine Ausnahme, obwohl von manchen Redakteuren in der "Gegenwart" in Teilbereichen eine ähnliche Meinung vertreten wird.2 Aber für die Entwicklung der Kunstberichterstattung in der "Deutschen Rundschau" ist der Artikel insofern von Bedeutung, als er wichtige Entwicklungsstränge nach 1878/79 aufzeigt: Einerseits wird das subjektive Gefühl des "Verfalls" der bildenden Kunst thematisiert und damit zusammenhängend die Abneigung gegen den zunehmenden Massenkonsum von Kunst.  Fiedlers Kritik greift am Beispiel der bildenden Kunst  einen mit der Industrialisierung immer deutlicher werdenden, grundlegenden Konflikt im Kulturkonzept des gebildeten liberalen Bürgertums auf: die Spannung zwischen der durch die Aufklärung begründeten, theoretischen Forderung nach Universalität des bürgerlichen Normen- und Kulturkanons und der nun durch den Massenkonsum bedrohten realen Abgrenzungsfunktion eben dieser Werte. Andererseits macht Fiedler deutlich, dass es kein einheitliches Kunstverständnis mehr gibt und dass mit einer ästhetischen auch eine politische Abgrenzung gegenüber der staatlichen Kunstpolitik entwickelt werden kann, die, so der Vorwurf, mit ihrem Idealismus und ihrem Konzept einer einheitlichen Nationalkultur Verfall und Konsum fördere.

Zudem erscheint der Essay zu einer Zeit in der "Deutschen Rundschau", in der der bildenden Kunst  mehr Bedeutung zugemessen wird. Während es in den Sparten Musik und Theater seit 1878 zu einer Reduzierung der Berichterstattung kommt, ist bis  1883 eine leichte Zunahme der Kunstkritik zu beobachten. Im Februar 1880 wird zum ersten Mal die Rubrik "Kunst und Kunstgeschichte" eingerichtet, in der vor allem Rezensionen von Kunstbüchern und kleinere Ausstellungsberichte ihren Platz finden.

Wichtiger als der doch eher geringe quantitative Aufschwung ist der qualitative  Umschwung im Ton der Artikel: sie werden polemisch und politisch tendenziös. Denn nach 1878/79, nach der so genannten "Zweiten Reichsgründung", die die liberale Ära beendet und den Beginn der Zusammenarbeit Bismarcks mit den Konservativen bezeichnet, nehmen die Angriffe auf die offiziellen Kunstausstellungen und Klagen über ihren "Verfall" und ihren Marktcharakter zu. Zwar lässt sich eine direkte Verbindung zwischen der verstärkten Kritik an den Salons und an den Öffnungsbemühungen in der bildenden Kunst einerseits und der neuen Oppositionsrolle des liberalen Bürgertums und der damit verbundenen Distanz zur staatlichen Kunstpolitik andererseits nicht nachweisen, aber neben der zeitlichen Koinzidenz ist es bemerkenswert, dass die bildende Kunst erstmals direkt mit politischen Bewegungen in Zusammenhang gebracht wird. Man beginnt, sich gezwungenermassen mit der richtungspolitischen Funktionalisierung von bildender Kunst auseinanderzusetzen.

Die Kritiker in den Rundschauen beschweren sich nämlich nicht nur über die von Jahr zu Jahr weiter sinkende Qualität der Kunstwerke als vielmehr auch über die Ausstellungen selbst, da diese immer mehr Bilder auf minimalstem Raum zeigen und so auf den Salons die Atmosphäre eines "Bazars" heraufbeschwören würden.3 Daher werden vor allem die Organisatoren der Expositionen und die Auswahlausschüsse angegriffen, denn man glaubt, durch geeignete Massnahmen, wie einer Verringerung der Zahl der ausgestellten Werke und strengeren Auswahlkriterien, die Ausstellungen wie auch die Kunst an sich wieder auf ein höheres Niveau heben zu können.

Diese nicht nur in der "Deutschen Rundschau" erhobenen Forderungen nach einer Reduzierung der Exponate stossen allerdings häufig bei den Künstlern selbst auf heftigsten Widerstand, da diese ihre Existenzgrundlage bedroht sehen. Denn oft sind die Salons die einzige Möglichkeit, Bilder zu verkaufen. Deshalb versuchen immer wieder Maler mit besonders ausgefallenen Sujets, den sogenannten Ausstellungsbildern, aus der Masse hervorzuragen. Ebenso hat die Abhängigkeit der Künstler von Salon und Publikumsgeschmack die recht eigentümliche Konsequenz zur Folge, dass beispielsweise ein Maler, der einmal mit einem Genrebild Erfolg hat, sich weiterhin ausschliesslich und völlig einseitig auf Genres spezialisieren wird, da er für diese einen Markt hat. Gleichzeitig entsteht aber auch ein neuer Typ des - post festum - verkannten Künstlers, der an seiner künstlerischen Integrität festhält und abseits vom Marktgeschmack arbeitet.

Während der grösste Teil der Künstler Reformen aus ökonomischen Gründen ablehnt und für eine quantitativ hohe Zahl von Exponaten eintritt, geht es den Kritikern dagegen um mehr Qualität. Aber im Gegensatz zu Fiedler, der ja die herrschende Gehaltsästhetik für die beklagte "Mittelmässigkeit" verantwortlich macht, greifen die übrigen Kunstschriftsteller der "Deutschen Rundschau" - auf der Grundlage ihrer vertrauten humanistisch- orientierten Ästhetik - nur die Ausstellungsleitungen und die Jurys an. Da sich diese allerdings aus Vertretern des von Kaiser und Staat propagierten Kunstkonzeptes zusammensetzen, wird in der "Deutschen Rundschau" die "Ereignislosigkeit" und der "Verfall" der Salons indirekt auf die Unfähigkeit des Staates zurückgeführt, eine tragende Kunstpolitik zu entwickeln. Ohne offene Kritik an der unmittelbar immer noch allein vom Kaiser bestimmten Kunstpolitik zu üben, wird aber mit diesen Vorwürfen gleichzeitig die - schon 1848 aufgrund der antiabsolutistischen Stossrichtung von den Liberalen propagierte und danach in der liberalen Presse4 immer wieder artikulierten - Forderung nach einer von monarchischem Einfluss freien Kunstförderung erneut ins Bewusstsein gerufen.5  Erstmals wird auch im Bereich der bildenden Kunst der sich mit dem Rückzug der Liberalen aus der Regierung immer deutlicher zeigende Widerspruch zwischen nationaldemokratischen und national-monarchischen Konzepten thematisiert.

Während auf diese Weise zwar eine Distanz, aber keine offene Ablehnung der reichs- und hofunmittelbaren Kunstpolitik entwickelt wird, ist dagegen die Abgrenzung gegenüber den Öffnungsbemühungen in der bildenden Kunst äusserst deutlich. Allerdings wird auch in dieser Frage keine offene Oppositionshaltung zum staatlichen Engagement für eine einheitliche, eine nivellierte, das deutsche Volk verbindende Nationalkultur eingenommen. Aber immer wieder wird in der "Deutschen Rundschau" die Tatsache der minderen Qualität der auf den Salons ausgestellten Werke damit in Zusammenhang gebracht, dass die Künstler nur noch für den Geschmack des "mittleren Publikums" "leichte Unterhaltung" produzieren, um ihre Bilder und Plastiken verkaufen zu können. Der "ernstere Kunstgenuss" für die Gebildeten trete dagegen mehr und mehr in den Hintergrund.6 Anlässlich einer Wereschagin- Ausstellung wird beispielsweise geklagt: "In einer demokratischen Zeit, welche das allgemeine Stimmrecht auch in Sachen des Geschmacks eingeführt hat, kann der praktische Künstler... heute nicht mehr anders verfahren als der praktische Staatsmann. Wie dieser nicht mehr die Neigungen und Bedürfnisse und Vorurteile der Massen vornehm vernachlässigen darf, so steht auch dem Künstler, der sich Bahn brechen will, kein anderer Weg offen, als Rücksicht zu nehmen auf die Stimmung und die Wünsche der  grossen Zahl.7

Diese sozialelitäre, das "mittlere Publikum" vom Kunstbetrieb ausschliessende Haltung der "Deutschen Rundschau" kommt auch anlässlich eines Kommentars zu einem – hauptsächlich in der Münchener Tagespresse geführten - Streit zwischen dem Kritiker Friedrich Pecht und dem "Malerfürsten" Lenbach über die Neuordnung der Alten Pinakothek in München zum Ausdruck.8 Der Kunsthistoriker Robert Vischer stellt nämlich grundsätzlich in Frage, ob sich "Ungebildete", das sind nicht humanistisch gebildete Maler und Kritiker, überhaupt zu kunstwissenschaftlichen Themen kompetent äussern dürfen, oder ob eine solche, sich um die Funktion von Museen drehende Auseinandersetzung, wie die zwischen Lenbach und Pecht, nur unter Kunsthistorikern geführt werden solle.9 Sozialelitäre Forderungen sind demnach in der "Deutschen Rundschau" nicht nur bei Fiedler zu finden und sind auch keineswegs abhängig von einer Ästhetikposition, die eine inhaltsorientierte, idealistische Malerei ablehnt.

Während jedoch die formorientierte Ästhetik Fiedlers Möglichkeiten bietet, sich eben von jenem "mittlerem Publikum" und seiner "leichten Unterhaltung" zu distanzieren, entwickeln die anderen Kritiker in der "Deutschen Rundschau" keine ästhetischen Alternativen. Sie zeichnen dagegen den Einfluss der neuen politischen Massenbewegungen als mitverantwortlich für die - vor allem inhaltlichen - Abweichungen vom idealistischen Kunstkonzept und somit für den Verfall der bildenden Kunst. So setzt der Kunsthistoriker Bruno Meyer den Realismus mit dem Sozialismus in Beziehung: "Die Jury hat ... zwei Bilder durchschlüpfen lassen, die sozusagen unter das neue Sozialistengesetz fallen. Eine grössere Rohheit der Empfindung und der äusseren Gestaltung als in den beiden lebensgrossen Genrebildern von Otto Goldmann... ist geradezu undenkbar.10
Die "Arme- Leute- Malerei" des Realismus/Naturalismus mit ihrem realistischen, nicht idealisierten Inhalt   wird innerhalb dieses politischen Kontextes nicht nur mit den Öffnungsbemühungen in der bildenden Kunst in Zusammenhang gebracht, sondern auch mit der, von den "Gebildeten" mittlerweile als drohendem Gespenst empfundenen Sozialdemokratie. Denn die schon seit den sechziger Jahren latent vorhandene Revolutionsfurcht des Bürgertums wird gerade nach 1878 durch die Wahlerfolge der Sozialdemokratie  sowie durch die Attentate auf Wilhelm I. neu geschürt. Da aber die Werke der Naturalisten und Realisten aufgrund ihrer Armut, Alltag oder Alter thematisierenden Inhalte direkt mit der Sozialdemokratie in Verbindung gebracht werden können, nehmen politisch motivierte Angriffe auf die neuen Stilrichtungen in der bildenden Kunst zu. Dementsprechend impliziert die Forderung nach einer Rückkehr zu den alten idealen Stoffen in der "Deutschen Rundschau" die These, dass der Realismus sowohl eine ästhetische als auch eine soziale und eine politische Gefahr sei. Denn hinter der Diffamierung realistischer Strömungen als Ausdruck umstürzlerischer politischer Bewegungen steht die Aufforderung an die "Gebildeten", also an die Leser der "Deutschen Rundschau11, sich gegen Realismus und Naturalismus zu wenden, um den Einfluss der Sozialdemokratie zu begrenzen. Parallel zu den Bestrebungen vor allem des rechten Flügels der Nationalliberalen, das allgemeine Wahlrecht wieder abzuschaffen12, lassen sich eindeutig auch im Bereich der bildenden Kunst Tendenzen feststellen, die auf eine Abgrenzung und Sicherung der politischen, sozialen und gesellschaftlichen Position des gebildeten Bürgertums gegenüber anderen sozialen Gruppen hinauslaufen.

Im Gegensatz zu Conrad Fiedler werden in der "Deutschen Rundschau" neben ästhetischen und sozial-elitären auch politische Argumente gegen Abweichungen vom Konzept des Idealismus vorgebracht. Diese politisch motivierten Angriffe sind allerdings um so erstaunlicher, als Julius Rodenberg ab 1879 nach einer Auseinandersetzung mit den liberalen Politikern Ludwig Bamberger und Eduard Lasker definitiv in der "Deutschen Rundschau" keine innenpolitischen Essays mehr veröffentlicht.13 Innenpolitik und soziale Konflikte scheinen sich nach 1879 in den Kulturbereich zu verlagern und zwar speziell in den Bereich der bildenden Künste, da diese im Vergleich zur Literatur wahrscheinlich über eine grössere Öffentlichkeit verfügen.

Offener als in der "Deutschen Rundschau" werden die bildenden Künste in den konservativen "Grenzboten" unter dem Einfluss des Bismarck- Freundes Moritz Busch direkt in parteipolitische Auseinandersetzungen hineingezogen. Ende 1879 beginnt der Kunsthistoriker Adolf Rosenberg, der zu den wichtigsten konservativen Kunstkritikern der siebziger und achtziger Jahre gehört, in den "Grenzboten" einen breit angelegten Überblick über den gegenwärtigen Standpunkt der bildenden Kunst. Auch Rosenberg beklagt die Mittelmässigkeit der Kunstausstellungen, zieht jedoch daraus den - Fiedler entgegengesetzten - Schluss, dass dem Staat mehr Einfluss gewährt werden müsse.14 Gleichzeitig fordert er eine stärkere Zentralisierung der Kunst in Berlin und betont die Bedeutung eines monarchischen Patronats für die bildenden Künste, macht eine erfolgreiche Kunstförderung sogar direkt von der Existenz der Monarchie abhängig.15 Im Gegensatz zu der noch unter der Redaktion Gustav Freytags vertretenen liberalen Auffassung, nach der nicht mehr die Fürsten, sondern das "Volk", das heisst das Bürgertum Träger und Förderer der Kunst sein sollte16, haben die "Grenzboten" mit diesem konservativen Standpunkt eine radikale Tendenzwende gemacht.

Aber nicht nur bezüglich der Kunstförderung ver-fechten Rosenberg und die "Grenzboten" nach 1878/79 einen bedingungslos gouvernemental- konservativen Kurs, auch in der Frage der Funktionalisierung der Kunst für das Deutsche Reich werden die kunst-politischen Vorstellungen von Kaiser und Staat unterstützt. Diese Haltung  zeigt sich deutlich in Rosenbergs Kommentar zum Neubau des Reichstags-gebäudes17, denn bei diesem monumentalen "Zeichen deutscher Einheit" stehen "...die höchsten künstlerischen Interessen der Nation ... auf dem Spiel.18 Die meisten Architekten, so freut er sich, hätten ". ..den Gedanken der höchsten beratenden Körperschaft, welchen wir etwa als den Kern des Parlamentarismus bezeichnen dürfen, durch die Anlage einer gewaltigen, das Ganze beherrschenden Kuppel zu symbolisieren versucht. Viele sind dabei so klug gewesen, diese Kuppel durch die Kaiserkrone abzuschliessen, indem sie damit richtig das  Verhältnis der höchsten vollziehenden Gewalt mit der höchsten beratenden und beschliessenden Körperschaft charakterisierten."19 Im Sinne einer stärkeren Einbindung der bildenden Kunst für Integrations-, Identifikations- und Idealisierungsprozesse begrüsst Rosenberg ebenso das offizielle Programm einer Öffnung der bildenden Kunst und fordert die weite Verbreitung der Kunst und des Kunstgenusses, "..., die nur dann ihre ideale Mission erfüllen können, wenn sie zum Gemeingut des ganzen Volkes gemacht werden.20

Entsprechend dieser die staatliche Kunstpolitik unterstützenden Haltung lehnt Rosenberg jegliche ästhetischen Stilrichtungen ab, die der Glorifizierung von Reich und Monarchie entgegenstehen. Daher werden, wie in der "Deutschen Rundschau", auch in den "Grenzboten" Realismus und Naturalismus als politische Gefahren diffamiert: "Es ist ... bezeichnend, dass die junge Naturalistenschule, welche die Revolution auf ihre Fahne geschrieben hat, nirgends so eifrig protegiert wird als in denjenigen Blättern, welche sonst mit gleichem Eifer das Legitimitätsprinzip verfechten.21

Allerdings werden die "Grenzboten" immer weniger repräsentativ als Spiegelbild einer breiten öffentlichen Meinung, da ihre Auflage bis 1890 auf 1200 sinkt, sie nur noch aufgrund staatlicher Zuschüsse überleben können22 und daher einen immer strengere gouvernementalen Kurs einhalten müssen. Trotzdem ist es bemerkenswert, dass sie zum gleichen Zeitpunkt wie die "Deutsche Rundschau" versuchen, mit und durch Kunst Politik zu machen.

Im Gegensatz zu der eindeutigen parteipolitischen Orientierung der "Deutschen Rundschau" und der "Grenzboten" lässt sich in der "Gesellschaft" keine einheitliche und verbindliche politische Richtung in der Kunstkritik festmachen, da mit unterschiedlichen Mitarbeitern jeweils entgegengesetzte politische Stellungnahmen gefunden werden können. So prägt bis 1881 der konservative Kunstschriftsteller Ludwig Pietsch, der neben Adolf Rosenberg und dem Münchener Friedrich Pecht zu den einflussreichsten Kritikern der siebzig er und achtziger Jahre zählt, massgeblich die Kunstberichterstattung der "Gegenwart". Wie Rosenberg unterstützt auch Pietsch die Institut-ionalisierung des Staates als künstlerische Kontrollinstanz und begrüsst die Funktionalisierung der bildenden Kunst, besonders der Historien-malerei, für nationale Zwecke.23

Nach der Übernahme der Redaktionsgeschäfte durch Theodor Zolling im Oktober 1881 - durch die sich auch der Einfluss Bismarks auf die Zeitschrift abschwächt – wird der spätere Direktor der Hamburger Kunsthalle Alfred Lichtwark zwischen 1882-1886 zum wichtigsten Kunstreferenten der "Gegenwart", während die konservativen Mitarbeiter der Lindau- Zeit nicht mehr zu finden sind.24 Lichtwark setzt sich vor allem für die neuideal-istische Phantasiekunst von Böcklin, Klinger, Thoma oder Stuck ein. Obwohl sich Lichtwarks Artikel formal eng an seine konservativen Vorgänger anlehnen und viel Gewicht auf den literarischen Inhalt eines Bildes gelegt wird, zählt die "Gegenwart" aufgrund ihrer inhaltlichen Ausrichtung im Bereich der bildenden Kunst zur "modernsten" aller Rundschauen. Lichtwark berichtet auch regelmässig über die Berliner Avantgarde Galerie Gurlitt, die sich seit der Gründung im Oktober 1880 mit Aufsehen erregenden Bildern von Böcklin, Leibl, Liebermann, Trübner, Uhde, Thoma und Adolf von Hildebrand der Förderung der jungen deutschen Kunst widmet. Dadurch findet sich in der "Gegenwart" eine - wenngleich zurückhaltende - Besprechung der ersten deutschen Impressionisten Ausstellung bei Fritz Gurlitt, in der Bilder aus der Berliner Privatsammlung Carl und Felice Bernstein und desbekannten Pariser Kunsthändlers Paul Durand- Ruel gezeigt werden.25 Diese Ausstellung ist insofern von besonderer Bedeutung, da hier erstmals die französische Moderne mit Bildern von Manet, Monet, Sissley, Pissaro, Degas sowie von Cassat, Gonzalès, Morisot und de Nittis einer grösseren Öffent-lichkeit zugänglich gemacht wird.

Lichtwark steht dem Impressionismus zwar noch mit grossen Vorbehalten gegenüber, - die hervorragende Impressionisten-sammlung in der Hamburger Kunsthalle wird von ihm erst in den neunziger Jahren aufgebaut - aber, und das ist charakteristisch für all seine Beiträge, er versucht ihn zu verstehen. Weder Impressionismus noch Historienmalerei werden von Lichtwark abgelehnt, denn er richtet sich, wie Conrad Fiedler, gegen jede Art von Ästhetik und Dogmatik und weigert sich deshalb "Urteilssprüche" abzugeben, die noch aus "jener Zeit kleinlicher literarischer Interessen" stammen.26 "Wer moderne Bilder nicht wie Bilderbögen ansehen will lediglich des stofflichen Interesses willen, der muss zuallererst sich um die Absichten und Ziele des dem übrigen Volk weit voraus geeilten Künstlervolkes kümmern.27

Abgesehen von dem dahinter stehenden pädagogischen Impetus wird deutlich, dass Lichtwark sich wie Fiedler gegen eine am literarischen Inhalt orientierte Gehaltsästhetik wendet und sich gegen eine Funktionalisierung der bildenden Kunst für nationale Zwecke ausspricht. In diesem Sinne fordert Lichtwark, dass die bildende Kunst "jeglicher Art privater Laune", auch der des Kaisers, entzogen werden müsse und der Staat sich ausschliesslich "nach festen wissenschaftlichen Grundsätzen" um die bildende Kunst kümmern solle.28 Direkte Eingriffe des Staates befürwortet er nur bei der Beschränkung einer Zulassung zum Kunststudium, das zu einer "allgemein zugänglichen Carriere" zu verkommen drohe.29

Nach dem Weggang Lichtwarks 1886 nimmt wieder ein konservativer Kritiker den Platz des Hauptrezensenten ein, der Kunsthistoriker Georg Malkowsky, der später zu den engagiertesten Befürwortern der Kunstpolitik Wilhelms II. gehören wird. Nicht nur in der Kunstkritik Lichtwarks selbst, sondern auch in dem Wechsel von "modernen" und "konservativen" Kunstreferenten spiegelt sich in der "Gegenwart" das Nebeneinander und die Gleichzeitigkeit von neu-idealistischen und klassizistischen, von staatlich oder liberal orientierten Kunst- und Ästhetik-vorstellungen der achtziger Jahre wieder.

 Aufgrund der Analyse der Kunstkritik der Rundschauzeitschriften während der "konservativen Wende" lassen sich zwei Schwerpunkte ausmachen: Einerseits gewinnt die politisch motivierte Frage nach dem Masse des Einflusses von Kaiser und Staat auf die bildende Kunst grosse Bedeutung, eine Debatte, die vor allem seitens der Künstler und
Kunstkritiker durch die Forderung nach mehr künstlerischer Autonomie und weniger Zensur immer aktueller wird. Andererseits bekommt die Auseinandersetzung über die Öffnung und universale Verbreitung der bildenden Kunst einen zentralen Stellenwert, da hier sozialelitäre Positionen und soziale Abstiegsängste angesprochen werden, die über den Kulturbereich hinaus gesellschafts-politische Relevanz haben. Am Beispiel dieser Diskussionen wird gleichzeitig deutlich, dass sich Auseinandersetzungen im Kaiserreich nicht einfach auf Konflikte zwischen Kaiser und Bürgertum, zwischen Rückschritt und Fortschritt reduzieren lassen, sondern dass - vor allem im Hinblick auf die in dieser Arbeit am Beispiel der bildenden Künste beschriebenen - sozialen Verteilungskämpfe innerhalb des Bürgertums eine ebenso wichtige Rolle spielen. Dies äussert sich in der Kunstkritik der verschiedenen Rundschauzeitschriften besonders in einer partei- und interessenpolitischen Differen-zierung, wobei dieser Prozess der allgemeinen ökonomischen und interessenpolitischen Zergliederung der wilhelminischen Gesellschaft und der Formierung einer neuen halbpolitischen, quer zur Parteienstruktur verlaufenden  Organisationsstruktur folgt.30 Nachdem die bildende Kunst bis dahin zur Überspielung der Gegensätze zwischen demokratischen und monarchischen Nationalideen eingesetzt worden ist, scheint sie nun zu einem Medium zu werden, über das interessenpolitische Auseinandersetzungen ausgetragen werden können. Diese Entwicklungen im Bereich der bildenden Kunst zeigen deutlich auf, dass es Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre kein gemeinsames bürgerliches Kunstverständnis, dass es keine einheitliche bürgerliche Öffentlichkeit mehr gibt. 

Dieser am Beispiel der Kunstkritik festgestellte Prozess der Desintegration des Bürgertums und der bürgerlichen Öffentlichkeit darf jedoch keinesfalls als marginale Entwicklung beurteilt werden, die sich nur in dem engen Bereich der bildenden Kunst manifestiert. Auch in den Romanen von Gustav Freytag, Jeremias Gotthelf oder Gottfried Keller lässt sich die interessenpolitische Zergliederung des Bürgertums beobachten. Ebenso weisen parallele Entwicklungen vor allem bei der nationalliberalen Partei darauf hin, dass am Beispiel der Kunstkritik der Rundschauen grundlegende, im Bürgertum stattfindende gesellschaftliche und politische Strukturveränderungen festgestellt werden können - wobei jedoch keine direkte Verschränkung der Kulturpublizistik mit den politischen Ereignissen Ende der siebziger, Anfang der achtziger Jahre beobachtet werden kann. Die politische Neuordnung der Jahre 1878/79 löst bei den Nationalliberalen eine schwere Orientierungskrise aus, die zu einem Wendepunkt in ihrer politischen Identität führt. Vordergründig zunächst durch den Verlust der Regierungsmacht und dem damit verbundenen Prestige, viel grundlegender allerdings durch die schnelle Industrialisierung Deutschlands und den dadurch hervorgerufenen sozialen und ökonomischen Veränderungen wird zunehmend der Anspruch der Liberalen in Frage gestellt, das gesamte Bürgertum und damit die Öffentlichkeit zu vertreten. Denn in den achtziger Jahren kommt die soziale, wirtschaftliche und politische Desintegration jener früher einheitlich mit dem Begriff Bürgertum bezeichneten Schicht zum Vorschein, so dass nicht mehr von einem eindeutig definierten bürgerlichen Klasseninteresse gesprochen werden kann. Dies äussert sich vor allem bei wirtschaftspolitischen Fragen, bei denen keine gemeinsame Position mehr gefunden werden kann, die gleichermassen die Beamten, die freien Berufe, Industrie, Handel, Handwerk und Gewerbe befriedigt. Mit der nun verfolgten Interessenpolitik wird jedoch der Anspruch der Liberalen, Vertreter des Allgemeinwohls und der öffentlichen Meinung zu sein, grundlegend in Frage gestellt.31 Der Verfall einer einheitlichen bürgerlichen Öffentlichkeit, so wie er am Beispiel der Kunstkritik der Rundschauen aufgezeigt worden ist, findet deutliche Parallelen in der interessenpolitischen Zergliederung der liberalen Parteien.

Aber auch der auf diese zunehmende Desintegration folgende Rückzug aus der politischen Öffentlichkeit lässt sich gleichermassen bei den liberalen Parteien und im Bereich der bildenden Kunst feststellen: Vor allem aus Protest gegen die als unehrenhaft und ideologisch inhaltslos empfundene Interessenpolitik ziehen sich viele liberale Politiker zurück ins Privatleben, so dass es beiden liberalen Parteien in den achtziger Jahren schwer fällt, Kandidaten für öffentliche oder politische Ämter zu finden.32 Genau dieser Rückzug jedoch zeigt wiederum Parallelen im Bereich der bildenden Kunst: denn auch der Aufschwung, den lokale Kunstvereine oder reichsweit erscheinende Kunstzeitschriften in den  achtziger Jahren erfahren, ist auf einen Rückzug des Bürgertums aus der politischen Öffentlichkeit in die innerhalb der Privatsphäre liegende literarische Öffentlichkeit zurückzuführen - wobei dieser politische Rückzug wiederum durch die sich nun bietenden Möglichkeiten kultureller und kulturpolitischer Betätigung gefördert wird. Aus dem ehemals kulturräsonierenden Publikum mit dem Anspruch, als Teil der politischen Öffentlichkeit den Staat mit der öffentlichen Meinung zu konfrontieren, entwickelt sich langsam eine privatisierte, kulturkonsumierende Leserschaft.

Trotz fehlender direkter Verbindungslinien sollte daher die Entwicklung der Kunstkritik der Rundschauzeitschriften nach der konservativen Wende 1878/79 in den Kontext allgemeinpolitischer Prozesse gesetzt werden: die Vereinnahmung der bildenden Kunst durch die Politik ist sowohl auf die machtpolitischen Veränderungen in Preussen und im Reich zurück zuführen als auch als Teil der allgemeinen sozialen Desintegration und interessen-politischen Zergliederung und damit als Folge und Ausdruck, aber ebenso als Motor des Verfalls einer einheitlichen bürgerlichen Öffentlichkeit anzusehen. Gleichzeitig gewinnt die bildende Kunst jedoch mit einem zunehmenden Kunstkonsum an Bedeutung, was sich Anfang der achtziger Jahre quantitativ nur unzureichend am Beispiel der Rundschauzeitschriften darstellen lässt, denn der grosse Gründungsboom von neuen Kulturzeitschriften findet erst in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre statt. Qualitativ aber wirkt sich die neue Rolle der bildenden Kunst in dem zunehmendem Interesse an ihrer politischen und sozialen Funktionalisierung für interessenpolitische Ziele aus, eine Tendenz, die sich mit dem Aufkommen neuer Kunst- und Ästhetikvorstellungen immer mehr verstärkt.

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1)  Conrad Fiedler, Bemerkungen über Wesen und Geschichte der Baukunst. DRu 4.Jg. Juni 1878, S.361-383.

2)  Vgl. vor allem die Artikel von Alfred Lichtwark, Theodor Lewin und Gustav Floerke in der "Gegenwart".

3)  Berliner Kunstfreunde, Rückblick auf die Berliner Ausstellungen. DRu 7.Jg. Dezember 1880, S.462-465; dies., Die Berliner Grosse Ausstellung von 1883. DRu 9.Jg. Juli 1883, S.133-137;  Herman Grimm, Die Berliner Jubiläumsausstellung. Erinnerungsblätter. DRu 13.Jg. Dezember 1886, S.407-433, bes. S.420 ff.

4)  Vgl. z.B. Gustav Freytag, Fürst und Künstler. in: Gb. 25.Jg. 1866 1.Sem. Bd. 1, S.34-36.

5)  Diese Forderung nach einer nicht absolutistischen Subvention wird übrigens nicht nur von den Liberalen, sondern auch vom Zentrum immer wieder zur Sprache gebracht, besonders von dem preussischen Zentrumsabgeordneten Dr. August Reichensperger. Vgl. dazu: A. Reichensperger, Eine kurze Rede und eine lange Vorrede über Kunst. Paderborn 1863; Herman Grimm, Der Abgeordnete Reichensperger und die Deutsche Kunst. PJ 19. Jg. 1876, Bd. 37, S.92-96.

6)  Berliner Kunstfreunde, Rückblick. S.133.

7)  Heinrich Homberger, Wereschagins Katalog. Ein Gespräch. DRu 8.Jg. Juli 1882, S.93 101, hier: S.99.

8)  Zu dieser Auseinandersetzung vgl.: Michael Bringmann, Friedrich Pecht (1814-1903). Massstäbe der deutschen Kunstkritik zwischen 1850 und 1900. Berlin 1982, S.101.  Literaturangaben: ebd., S.360 f.

9)  Robert Vischer, Künstler und Kunstforscher, DRu 8.Jg. Oktober 1881, S.141-148, bes. S.147. - Vgl. auch den Berliner Bilderstreit, in dem ähnliches diskutiert wird: Anton von Werner, Kunstgelehrte contra Künstler. Gw. 10.Jg. 1881, Heft 19, S.293 295;  Conrad Fiedler, Ein Künstler über Kunst und Kunstgelehrte, Gb. 41.Jg. 1882 III, S.244-249.

10)  Bruno Meyer, Die Berliner Kunstausstellung, DRu 5.Jg. November 1878, S.306 f. - Dieser Vergleich von bestimmten Kunstrichtungen mit politischen Parteien wird  auch von der Tagespresse praktiziert. So beschwert sich Hans Thoma über die Diffamierung eines Kunstkritikers der Allgemeinen Zeitung, der ihn als einen "...nicht talentlosen Begründer der sozialdemokratischen Malerei" bezeichnet habe. Hans Thoma, Die Künstler in München um das Jahr 1870. in: Georg Jacob Wolf (Hrsg.), Ein Jahrhundert München 1800-1900. München 1921, 2.Aufl., S.289-293.

11)  Ausdrücklich wird schon im ersten Heft der "Deutschen Rundschau" betont, dass sie sich "an die Gesamtheit der gebildeten Deutschen" wende und sich "der Aufmerksamkeit jedes Gebildeten" empfehle. Friedrich Kreyssig, Literarische Rundschau. DRu 1.Jg. Oktober 1874, S.132.

12)  Vgl. hierzu: J. Sheehan, Der deutsche Liberalismus. Von den Anfängen im 18. Jahrhundert bis zum 1. Weltkrieg. 1770-1914. München 1983, S.231 ff. und: S.168 ff.

13)  Vgl. dazu: Haacke, Julius Rodenberg, S. 78 f.

14)  Adolf  Rosenberg, Die grosse Kunstausstellung in Berlin, Gb. 42.Jg 1883 II, S.399 407, bes.S.401.

15)  ebd., S.400;  ders., Die Hauptströmungen in der bildenden Kunst. Gb. 38.Jg. 1879 IV, S.414-422.

16)  Gustav Freytag, Fürst und Künstler. Gb. 25.Jg. 1866 1.Sem. Bd.1, S.34-36.

17)  Zum Bau des Reichstags siehe: Michael S. Cullen, Der Reichstag. Die Geschichte eines Monumentes. Münsterschwarzach 1983.

18)  Adolf Rosenberg, Der Bau des Reichstagsgebäudes. Gb. 41.Jg. 1882 I, S. 87-91, hier: S.91.

19)  Adolf Rosenberg, Die Konkurrenz um das Reichstagsgebäude. Gb. 41.Jg. 1882 III, S.172-183, hier: S.178.

20)  Adolf Rosenberg, Die grosse Kunstausstellung in Berlin. Gb. 43.Jg. 1884 III, S.611.

21)  Adolf Rosenberg, Der Pariser Salon. Gb. 42.Jg. 1883 III, S. 349-55, hier: S. 349.

22)  Seit 1869 ist eine Subventionierung aus dem geheimen Welfenfonds nachweisbar. Eberhard Naujoks, Grenzboten. in: H.-D. Fischer (Hrsg.), Deutsche Zeitschriften, S.162.

23)  Ludwig Pietsch, Die akademische Kunstausstellung zu Berlin. I. Gw. 10.Jg. 1881, Heft 37, S.172-174, bes. S.173.

24)  Zu Lichtwark vgl.: Hans Präffke, Der Kunstbegriff Alfred Lichtwarks. Hildesheim/Zürich 1986.

25)  Alfred Lichtwark, Gurlitts Herbstausstellung. Gw. 12.Jg. 1883, Heft 43, S. 269 270; ders., Kunstausstellungen. Die Pariser Impressionisten in Gurlitts Kunstsalon. Gw. 12.Jg. 1883, Heft 51, S.400-401.

26)  Alfred Lichtwark, Die Jubiläumsausstellung. Gw.  15.Jg. 1886, Heft 24, S.381-382, hier: S.381.

27)  ebd. S.381.

28)  Alfred Lichtwark, Die Bebauung der Museumsinsel. Gw. 13.Jg. 1884, Heft 20, S.317 319, hier: S.318.

29)  Alfred Lichtwark, Die Ausstellung der Akademie. II. Gw. 12.Jg. 1883, Heft 21, S.332-334, hier: S.332.

30)  Thomas Nipperdey, Interessenverbände und Parteien in Deutschland vor dem 1. Weltkrieg. in: Moderne deutsche Sozialgeschichte. Hrsg.v. H.-U. Wehler, Köln 1973, 4. Aufl. S.375 ff.

31)  Trotz dieser Krise während der achtziger Jahre sollte der Einfluss des Liberalismus jedoch nicht unterschätzt werden, da er trotz einer fehlenden politischen Reform auf ökonomischer und gesetz-geberischer Ebene alle seine Vorstellungen durchsetzen und in seinem Sinne die Modernisierung des Kaiserreiches vorantreiben kann. Zudem gelingt es ihm, zwar nicht auf Reichsebene, wohl aber auf städtischer bzw. auf Gemeindeebene ein entscheidender Machtfaktor zu bleiben. Vgl. dazu: Wolfgang J. Mommsen, Der deutsche Liberalismus zwischen "klassenloser Gesellschaft" und "Organisiertem Kapitalismus": Zu einigen neueren Liberalismusinterpretationen. in: Geschichte und Gesellschaft 4 (1978), S.77-90;  Geoff Eley, James Sheehan and the German Liberals: A Critical Appreciation. in: Central European History XIV (1981), Heft 3, S.273-288;  James Sheehan, Wie bürgerlich war der deutsche Liberalismus. in: Liberalismus im 19. Jahrhundert. Deutschland im europäischen Vergleich. Hrsg. v. Dieter Langewiesche, Göttingen  1988, S.28-44.

32)  Sheehan, Liberalismus (1983). S. 206 f., S.224 f. und S.256 f.