3.1. Conrad Fiedler und die Landeskunstkommission

 

"Es gibt Menschen, die den Beruf des Lebens nicht darin finden, selbst etwas Tüchtiges zu leisten, sondern darin, den anderen Menschen vorzuhalten, was sie leisten sollten: sie tragen sehr leicht an der Verantwortlichkeit, die sie für das Pfund haben, welches ihnen zugetheilt ist, massen sich aber eine schwere Verantwortlichkeit für den Zustand ihrer Nation, ihrer Zeit an; sie meinen, dass sie die Verpflichtung hätten, für die Bildung, die geistige Höhe, den Glanz ihrer Zeit zu sorgen... In diese Kategorie der Bewegungen und Bestrebungen gehört das, was unter dem Namen der Kunstinteressen auf dem Programm aller Dinge steht, deren Förderung der Zeit zur Pflicht gemacht wird.1

 Mit diesen Worten leitet Conrad Fiedler, ein bekannter Sammler, Kunstmäzen und einflussreicher Theoretiker, einen im Oktober 1879 in der "Deutschen Rundschau" veröffentlichten Artikel ein, in dem er einen kaum verschleierten Angriff auf die sich mit der staatlichen Kunstförderung befassenden Institutionen lanciert.2 Ursache von Fiedlers Artikel sind die Auseinandersetzungen in der preussischen Landeskunstkommission zwischen 1876-1878 über den Erwerb von Anselm Feuerbachs Gemälde "Gastmahl für Platon". Die schon 1862 gegründete Landeskunstkommission oder wie sie vollständig heisst, die "Commission zur Beratung über die Verwendung des Fonds für Kunstzwecke3, ist Teil des preussischen Ministeriums für Geistige, Unterrichts- und Medizinalangelegenheiten, also des Kultusministeriums. Entstanden ist diese Institution als Folge der seit 1848 immer lauter erhobenen Forderungen nach einer neutralen, nicht ausschliesslich vom persönlichen Geschmack des Monarchen abhängigen Subvention der bildenden Künste. Die Kommission ist jedoch keine ständige Einrichtung. Sie wird nur ein-, zweimal im Jahr zusammengerufen, um über die künstlerische Ausstattung von Kirchen, Schulen, öffentlichen Gebäuden und Plätzen mit monumentalen Fresken bzw. mit Skulpturen zu beraten oder über die Anschaffung neuer Werke für die Nationalgalerie zu entscheiden.

Das Gremium ist aus praktizierenden Malern oder Bildhauern zusammengesetzt, die ungefähr im Verhältnis 4:2:1 aus den führenden Kunststädten Preussens Berlin, Düsseldorf und Königsberg stammen. Ständige Mitglieder sind die drei Direktoren der Kunstakademien. Aber auch die anderen gewählten Künstler kommen jeweils aus der Mitte der Akademien.4 Diese schon von Beginn ihres Bestehens an kritisierte Zusammensetzung ausschliesslich aus Malern und Bildhauern hat erhebliche Nachteile, denn Aufträge werden fast nur an Künstler aus Berlin, Düsseldorf oder Königsberg verliehen, da Freunde, Bekannte und Schüler bevorzugt werden. Noch schwerwiegender ist jedoch die Tatsache, dass keine wissenschaftlich ausgebildeten Kunsthistoriker in dem Gremium sitzen, es daher auch keine nur halbwegs wissenschaftliche Beurteilungsinstanz gibt und die Künstler allein auf der Grundlage der von ihnen und von den Kunstakademien vertretenen Gehaltsästhetik auswählen.

Anlass der harten Kritik Fiedlers an der staatlichen Kunstpolitik ist die Diskussion über den Ankauf des Feuerbach- Gemäldes. Fiedler selbst hat als Freund und Gönner von Feuerbach dieses Bild dem Direktor der Nationalgalerie Max Jordan zum Ankauf vorgeschlagen. Feuerbach zählt jedoch wie Arnold Böcklin oder der ebenfalls von  Fiedler unterstützte Maler Hans von Mar‚es zu den sogenannten Deutsch- Römern, die, meist in Italien lebend, tief beeinflusst von italienischer Kultur und Kunst, sich häufig mit klassisch/ christlichen Themen beschäftigen. Mit diesem Hintergrund passt Feuerbach aber nicht in das ungeschriebene Gesetz der Landeskunstkommission, ausschliesslich deutsche und akademische Kunst zu sammeln. Feuerbachs Bilder sind zudem für seine Zeitgenossen einfach zu phantastisch, zu eklektisch, als dass er öffentliche und offizielle Anerkennung finden könnte. Zwar wird das Bild schliesslich aufgrund des persönlichen Einsatzes des Direktors der Nationalgalerie Max Jordan gekauft, aber Fiedler ist empört über die enge Kunstauffassung und die einseitigen Beurteilungskriterien der Landeskunstkommission und stellt in seinem Artikel das offizielle Kunst- und Ästhetikverständnis in Frage.

 "Auf ganz anderen als künstlerischen Wegen gelangen jene zu den idealen Forderungen, zu deren Ausführung sie die künstlerische Kraft verwenden zu suchen, und die Bestandteile, aus denen sich ihr geplantes Reich der Kunst zusammensetzt, stammen entweder von den Höhen philosophisch- ästhetischer Theorien oder aus  den entlegenen Fernen historischer Betrachtung.5 Fiedler übt eine Grundsatzkritik an der ausschliesslich auf das begriffliche Denken bezogenen Gehaltsästhetik, die die Kunst nur im Dienste des Schönen sieht und ihr die Aufgabe zuspricht, begrifflich Formuliertes sichtbar zu machen. Schon in seiner 1876 erschienenen Schrift "Über die Beurtheilung von Werken der bildenden Kunst6 hat Fiedler seine Ablehnung von Ästhetik als Instanz zur Beurteilung von Kunstwerken dargelegt, - wobei er jedoch nicht reflektiert, dass er nur die herrschende Ästhetik ablehnt, nicht Ästhetik allgemein. Kunst und Ästhetik, so argumentiert Fiedler, sollten dagegen streng getrennt werden, denn Kunst und Schönheit müssten sich nicht gegenseitig bedingen. Das eigentlich Künstlerische ist für ihn nicht abhängig von den Regeln des Aesthetischen.7 Mit dieser Reduzierung der bildenden Kunst auf malerische Probleme, das heisst auf die Wiedergabe der Raumplastizität, der Farbe oder des Lichts nähert sich Fiedler interessanterweise den Überlegungen des Leibl- Kreises an. Vor allem bei dem Bildhauer Adolf von Hildebrand, einem Freund Fiedlers, und dem Theoretiker des Leibl- Kreises Carl Schuch können trotz der unterschiedlichen kunsthistorischen Einordnung erstaunliche Übereinstimmungen festgestellt werden.8

Gleichzeitig kündigt sich aber ebenso ein kunsthistorischer Bruch an, mit dem Kunstgeschichte

als Formgeschichte interpretiert wird. Der endgültige ästhetische Bruch der Malerei selbst mit dem Idealismus findet zwar erst mit dem anti-realistischen Illusionismus der Farbstrichtechnik der Spätimpressionisten statt, da sich sowohl der Realismus als auch der Impressionismus noch zum Ziel setzen, Realität in ihrer Vielschichtigkeit wiederzugeben und damit immer noch malerische Illusion erzeugen. Fiedler jedoch vollzieht zumindest theoretisch schon in den siebziger Jahren die Abkehr von der universalen und absolut gesetzten idealistischen Interpretation hin zu einer Rezeption, die sich unabhängig vom Dargestellten auf einzelne malerische Techniken konzentrieren kann.

"Kunst ist auf keinem anderen Weg zu finden als ihrem eigenen.9 Fiedler definiert das Kunstwerk nicht als etwas, was auch unabhängig von diesem Werk existiert, sondern nur als das Ergebnis sinnlicher Wahrnehmungen. Die Anschauung könne eben nicht als Mittel benutzt werden, um Wahrgenommenes begrifflich umzusetzen, denn sie sei "...von vorneherein eine unbefangene, freie, keinem jenseits der Anschauung liegenden Zwecke dienende und in diesem endende Thätigkeit; diese allein ist es, die zur künstlerischen Gestaltung führen kann.10 Die Kritik Fiedlers an der herrschenden, von den Akademien vertretenen Ästhetikauffassung wird in diesem Artikel verbunden mit einer Neudefinition der spezifischen Erkenntnisleistung von Kunst, auf deren Basis er seine Forderungen nach absoluter Autonomie von Kunst und Künstler begründet.

Mit diesem "modernen" Ansatz entfernt sich Fiedler nicht nur weit von den herkömmlichen Kunst- und Ästhetikvorstellungen seiner Zeitgenossen, sondern er stellt gleichzeitig das Konzept der staatlichen Kunstpolitik in Frage. Denn seine Theorie erlaubt keine Auswahl- und Bewertungskriterien, die von aussen an das Kunstwerk herangetragen werden. Die Vereinnahmung der bildenden Kunst zur Überhöhung und Glorifizierung des Deutschen Reiches und zur Schaffung einer deutschen Kulturnation wird grundsätzlich abgelehnt. Conrad Fiedler beginnt mit seiner ästhetischen Kritik an dem von Staat und Kaiser ausschliesslich geförderten Idealismus eine öffentliche Auseinandersetzung über die Funktionalisierung von Kunst für eine einheitliche, das deutsche Volk verbindende Nationalkultur.

Als Konsequenz aus diesen Überlegungen fordert Fiedler, dass an die Stelle inhaltlicher Beurteilungskriterien neue, sich an der Qualität orientierende Massstäbe treten sollten: "So ist es wesentlich jenen der Förderung der Kunst gewidmeten Bestrebungen zu verdanken, wenn nahezu das ganze Gebiet des Kunstlebens unter die Herrschaft der Mittelmässigkeit gerathen ist, während die wenigen, die vermöge ihrer eigenthümlichen und hervorragenden Bedeutung zu einer herrschenden Stellung berufen wären, sich gleichsam ausgeschlossen sehen, und als aussergewöhnlich allenfalls geduldet, aber darauf hingewiesen wer- den, dass sie, wenn sie ihre eigenen Wege gehen wollen, auch für sich selbst sorgen mögen.11 Das Ziel Fiedlers ist es, die Massenproduktion von "Mittelmässigkeiten" zu vermindern, also von Kunstwerken, die zwar inhaltlich dem herrschenden Geschmack entsprechen, die er aber malerisch als nur von "mittelmässiger" Qualität beurteilt. Statt dessen fordert er Auswahlkriterien, die sich allein an den künstlerischen, den rein malerischen Leistungen orientieren, um so endlich auch für Feuerbach, Marées und Böcklin öffentliche Unterstützung zu gewinnen.

Aber neben dieser ästhetisch motivierten Kritik lässt sich noch ein - auf den ersten Blick eigenartiger - zweiter Argumentationsstrang ausmachen: "...so hat ...der Übereifer einer unreifen Kunstbegeisterung ein Stichwort gefunden, durch welches sich sehr gut allgemeine Forderungen begründen lassen. 'Die Kunst soll Allgemeingut Aller werden' ist das Feldgeschrei derer, die gewaltsam der Kunst ihre Stellung im Leben zurückerobern wollen.12 Mit diesen Worten kritisiert Fiedler jene Bewegung, die über eine grösstmögliche Verbreitung "nationaler" Kunst die deutsche Nation nicht nur politisch, sondern auch kulturell vereinigen will. "Unterschiedslos wird Alles, was den Namen der Kunst trägt, den weitesten Kreisen zugänglich gemacht, ja denselben aufgedrungen, unterschiedslos wird zu jeder Beschäftigung, deren Gegenstand die Kunst ist, angeregt, ja angetrieben. So kommt es, dass die Kunst nur in dem Sinne zum Allgemeingut Aller wird, dass sie jedem Geschmack, auch dem verderbtesten, jeder Ansicht, auch der verkehrtesten, jeder Beschäftigung, auch der unvernünftigsten preisgegeben  erscheint.13 Dagegen hätte man, so Fiedler weiter, "... anstatt Alle ohne Unterschied zur Beschäftigung mit der Kunst aufzurufen, vielmehr dieses ganze Gebiet säubern müssen von allen Unberufenen, allen dilettantischen Bestrebungen... denn sie [die Kunst] befindet sich Dank den Bemühungen ihrer vorgeblichen Freunde, der breiten Masse der Ungebildeten gegenüber, von denen Jeder ein Recht an sie, ein Urtheil über sie zu haben sich anmasst.14

Diese elitäre Haltung Fiedlers ist auf seine Definition der spezifischen Erkenntnisleistung von Kunst zurückzuführen. Denn die von ihm konstatierte, zweckfreie, autonome und geschichts-lose Aneignung von Gegenständen durch den Künstler hat weitreichende Konsequenzen. Besonders für den Betrachter ergeben sich einschneidende Folgen, da das Werk ja weder Gegenstand von Empfindungen noch von Reflexionen sein soll und daher nur noch durch den Nachvollzug der künstlerischen Tätigkeit angeeignet werden kann. Dies ist laut Fiedler jedoch allein für künstlerisch Veranlagte möglich. Mit diesem Theorieansatz wird aber die bildende Kunst nicht mehr lern- oder lehrbar und bleibt einem äusserst exklusiven Kreis vorbehalten. Der popularistischen Bewegung "Kunst für Alle" setzt Fiedler ein ausgeprägt elitäres Kunstverständnis entgegen mit einer sozial exklusiven Beschränkung auf "Gebildete" und "Berufene", indem er die neue an der Form und nicht mehr am Inhalt orientierte Ästhetik mit pragmatischen sozial- elitären Überlegungen verbindet. Fiedler und seine Freunde atmen wie auch die französischen Impressionisten oder der Kreis um Wilhelm Leibl die exklusive Höhenluft des l'art pour l'art- Prinzips.15

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1)  Conrad Fiedler, Über Kunstinteressen und deren Förderung, DRu 6.Jg. Oktober 1879, S.49-70, hier: S.49.

2)  Zur historischen Entwicklung der privaten und staatlichen Kunstförderung siehe: Klaus Dawecke u. Michael Schneider, Die Mission des Mäzens. Zur öffentlichen und privaten Förderung der Künste. Opladen 1986.

3)  Vgl. dazu: Ludwig Justi, Die Landes- Kunst- Kommission. in: ders., Im Dienste der Kunst. Hrsg. v. Alfred Hentzen, Paul Ortwin Rave und Ludwig Thormaehlen, Breslau 1936, S.201-241.

4)  Ch. With, Landeskunstkommission, S.39 f.

5)  Conrad Fiedler, Kunstinteressen. S. 51.

6)  Conrad Fiedler, Über die Beurtheilung von Werken der bildenden Kunst. Leipzig 1876.

7)  Zur ausführlichen Diskussion der Kunsttheorie Fiedlers vgl: Brigitte Scheer, Conrad Fiedlers Kunsttheorie. in: Ideengeschichte und Kunstwissenschaft im Kaiserreich. Hrsg. v. E. Mai, S. Waetzoldt, G. Wolandt, Berlin 1983, S.133-144; Werner Busch, Der Fiedler-Kreis. in: Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Stuttgart 1986, S.235-268; Klaus- Peter Lange, Conrad Fiedler. in: Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert. Bd.2, hrsg. v. Helmut Koopmann u. J. Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Frankfurt/M 1972,  S.69-78.

8)  Vgl. hierzu die Dokumente und Kommentare von Werner Busch in dem Textband: Kunsttheorie und Kunstgeschichte. S.261 ff.

9)  Fiedler, Beurtheilung, S. 24.

10)  ebd., S.42.

11)  Fiedler, Kunstinteressen, S.56.

12)  Fiedler, Kunstinteressen, S.59.

13)  ebd., S.67.

14)  Fiedler, Kunstinteressen, S. 60.

15)  Zur  Nähe von Fiedlers elitärer Argumentation mit der - gleichfalls sehr pragmatischen Bildungsphilosophie deutscher Gelehrter - vgl: Fritz Ringer, Die Gelehrten. Der Niedergang der deutschen Mandarine 1890-1933. Stuttgart 1983.