2.3. Die bildende Kunst in den Rundschauzeitschriften

Die bildende Kunst spielt sowohl in der "Deutschen Rundschau" als auch in den "Grenzboten" in den siebziger Jahren nur eine untergeordnete Rolle. Denn während sich die "Grenzboten" in erster Linie mit politischen und staatswissenschaftlichen Themen beschäftigen, liegt der Schwerpunkt der "Deutschen Rundschau" neben wissenschaftlichen Essays vor allem bei der Literatur und der Literaturwissenschaft. Am Anfang jedes Heftes steht konstant eine Novelle oder ein Roman, im Mittelteil folgen Erstveröffentlichungen aus dem Bereich der Brief-, Reise- und Memoirenliteratur und am Schluss finden sich regelmässig Rezensionen von Neuerscheinungen. Aber nicht nur quantitativ nimmt der literatur-wissenschaftliche und der literarische Teil den ersten Platz ein, auch qualitativ ist er überragend, da Rodenberg mit Theodor Fontane, Theodor Storm, Conrad Ferdinand Meyer und Paul Heyse die bedeutendsten Novellisten seiner Zeit für sich verpflichten kann und ebenso bekannte Literaturwissenschaftler wie z.B. Wilhelm Scherer, Julian Schmidt oder Georg Brandes für die Mitarbeit gewinnt.

Der Literatur gegenüber sind in der "Deutschen Rundschau" die anderen Kultursparten, Theater, Musik und bildende Kunst unterrepräsentiert. Bis 1878 finden Musik und Theater allerdings ziemlich regelmässig einen Platz im Rahmen der Berliner oder Wiener Chronik, so dass die Leser über Theater- oder Musikveranstaltungen in den beiden Metropolen sowie in Bayreuth auf dem aktuellen Stand gehalten werden. 

Dagegen ist der Bereich der bildenden Kunst anfangs in der "Deutschen Rundschau" kaum vertreten. Ausser einigen kunstgeschichtlichen Essays, die zudem Probleme vergangener Jahrhunderte thematisieren, finden sich nur vereinzelt Ausstellungsberichte von dem Kunsthistoriker Bruno Meyer. Auch in den "Grenzboten" lässt sich bei den wenigen Kunstberichten eine ähnliche Ausrichtung konstatieren.

Die Gründe für die geringe Repräsentanz der bildenden Kunst sind vor allem in der Tatsache zu suchen, dass das wichtigste Kultur- und Kommunikationsmedium  des Bürgertums noch immer die Literatur ist. Die Rundschauzeitschriften setzen daher ihren kulturellen Schwerpunkt auf die Literatur. Gedruckte Medien, wie eben Zeitschriften, spielen im Wert- und Meinungs-bildungsprozess im ersten Reichsgründungsjahrzehnt eine  wesentlich wichtigere  Rolle als Musik, Theater oder die bildende Kunst. Denn unter klassischer Bildung, die ja die gemeinsame Kommunikationsbasis des gebildeten Bürgertums ist, wird neben Latein- und Griechischkenntnissen eben noch immer fast ausschliesslich literarische Bildung verstanden.

Aber im deutschen Kunstbetrieb der siebziger Jahre sind auch keine revolutionären oder aufregenden Ereignisse zu verzeichnen, da  stilistisch und inhaltlich am traditionellen Kunst- und Ästhetik-verständnis weitgehend festgehalten wird und deshalb keine Auseinandersetzungen mit der bildenden Kunst notwendig werden. Die Rolle, die der bildenden Kunst bei der Etablierung und Festigung des Deutschen Reiches zugedacht wird, bedeutet zunächst keine Konkurrenz für die Literatur, deren Position erst Ende der achtziger Jahre erschüttert wird. Ebenso finden keine Auseinandersetzungen zwischen nationaldemokratischen und nationalmonarchischen Konzepten statt, noch herrscht das die Gegensätze überdeckende, liberale Verständnis  der Kulturnation vor.

Diese vorerst geringe Bedeutung, die die bildende Kunst im öffentlichen Leben spielt, spiegelt sich in der kleinen Anzahl der Kunstartikel in den Rundschauen wider. Die besten Beispiele für die herrschende Kunstauffassung bieten die Ausstellungsberichte des in Berlin lehrenden Kunsthistorikers Bruno Meyer, der neben den Kritikern Ludwig Pietsch, Adolf Rosenberg, Friedrich Eggers und Friedrich Pecht zu den wichtigsten Vertretern der konservativen klassizistischen Gehaltsästhetik zählt.¹ Schon der Aufbau der Artikel Bruno Meyers, d.h. die Reihenfolge der behandelten Gattungen, entspricht der klassizistischen Rangordnung. Beginnend mit der Historienmalerei und idealen Stoffen bespricht er

erst am Ende seiner Berichte die Landschafts- und Portraitmalerei.² Bildhauerarbeiten finden im Vergleich zur Malerei nur eine marginale Beachtung.
 

Auch inhaltlich orientiert sich Bruno Meyer ganz am Klassizismus, denn seine Berichte sind eigentlich nur langweilige, teilweise polemische Aufzählungen der ausgestellten Bilder, wobei er jeweils kurz die dargestellte Idee und deren Ausführung beschreibt und Kritik meist ausschliesslich auf dieser inhaltlichen Ebene leistet. Meyer und seine Zeitgenossen "... begnügen sich ... mit einer teils trocken und nüchternen, teils witzigen und sprachgewandten Nacherzählung des auf den Bildern Beobachteten, einer sorgsamen und liebevollen Aufzeichnung aller Einzelheiten, einer mehr oder weniger "sachverständigen" Untersuchung der zeichnerisch technischen Leistung, der räumlich- perspektivischen Gestaltung, der Verkürzungen, der Darstellung des menschlichen Körpers, kurz der getreuen Wirklichkeitswiedergabe und schliesslich einer Wertung der koloristischen Stimmung.³

Da in der klassizistischen Kunstauffassung die Form letztlich dem Inhalt untergeordnet ist, kann eine kritische Diskussion über neue Malstile auch gar nicht stattfinden. Der Bericht Bruno Meyers von der 50. Berliner Kunstausstellung zeigt dies deutlich. Hart geht er hier mit den "Naturalisten⁴ Reinhold Begas und Karl Gussow ins Gericht.⁵ So meisterhaft die Ausführung der Kunstwerke auch sei, sie sind für Meyer verurteilenswert, da sie nur "Hässliches, Abstossendes oder Widerwärtiges" darstellen und sich nicht traditionellerweise auf das Schöne, Gute und Wahre konzentrieren.⁶ Der Naturalismus wird jedoch nicht  als Stil verurteilt, wie es auf den ersten Blick erscheint, sondern nur das inhaltlich Dargestellte. So kritisiert Meyer auch die Werke des Realisten Max Liebermann⁷ und des Neuidealisten Arnold Böcklin⁸ ausschliesslich auf der inhaltlichen Ebene als Bilder, die nur "Grauen und Widerwillen" hervorrufen können.

Als positives Gegenbeispiel zu den Naturalisten und Realisten – die beiden Begriffe werden in der zeitgenössischen Kunstkritik meist synonym gebraucht - wird  Adolph Menzel für seine gelungene Kombination von realistischem Stil und ansprechenden historischen Sujets hervorgehoben.⁹ Lob für Inhalt und Ausführung finden ebenso die Maler Anton von Werner, Knaus, Defregger, Makart und Piloty. Dementsprechend wird der Historienmalerei immer die ausführlichste und positivste Besprechung zu Teil.¹⁰ Denn die realistischen Historienbilder, wie sie Anton von Werner oder Adolph Menzel vertreten, entsprechen sowohl den Anforderungen der staatlichen Kunstpolitik zwecks Glorifizierung und Etablierung eines deutschen Kulturstaates als offensichtlicherweise auch dem herrschenden bürgerlichen Kunstgeschmack. Risse in dieser harmonischen Übereinstimmung finden sich erst 1878/79 mit dem Auszug der Liberalen aus der Regierung.

Die gleiche Gehaltsästhetik wird auch in den anderen Rundschauzeitschriften vertreten. Die "Grenzboten" haben ab 1873 mit dem konservativen Adolf Rosenberg als ihrem Hauptkritiker einen der wichtigsten Vertreter des Klassizismus, der entscheidend auf die inhaltliche Ausrichtung der Zeitschrift einwirkt. Ebenso wie in der "Deutschen Rundschau" werden die Vertreter des "Hässlichen" Liebermann, Thoma oder Haider gnadenlos verurteilt, nicht weil sie Naturalisten oder Neuidealisten sind, sondern weil sie das "ewig giltige Gesetz des Schönen" übertreten.¹¹

 In der "Gegenwart" mit ihrem im Vergleich zu den anderen beiden Zeitschriften relativ grösseren Anteil an Ausstellungsberichten - aufgrund ihrer mehr an Tagesereignissen orientierten Berichterstattung - sind dagegen neben den tonangebenden Artikeln des konservativen Kunstkritikers Ludwig Pietsch auch schon mal ketzerische Töne zu hören. So wird die "Meeresidylle" von Arnold Böcklin 1876 auf der 50. Berliner Kunstausstellung von dem Weimarer Professor für Kunstwissenschaft und Böcklin- Freund Gustav Floerke uneingeschränkt gelobt.¹² Aber eine ähnlich positive Herausstellung der 1878 auf dem Berliner Salon ausgestellten Christusfolge des jungen Max Klinger durch den Kritiker Theodor Lewin wird wohl aufgrund von Leserprotesten in einer späteren Ausgabe zurückgenommen, und Lewin wird öffentlich gerügt.¹³ Auch in der "Gegenwart" sind der Öffnung gegenüber neuen Richtungen in der bildenden Kunst Grenzen gesetzt, Grenzen, die auf der Grundlage des traditionellen Ideals des "Schönen, Wahren und Guten" gezogen werden.

Ein Vergleich des Kunstverständnisses von Kaiser und Staat, das sich eingangs am Beispiel der Berliner Siegesfeier aufzeigen liess, mit dem des liberalen Bürgertums, so wie es sich in den Kunstkritiken manifestiert, zeigt deutlich die Übereinstimmung  sowohl im Bereich der Gehaltsästhetik als auch der Funktionalisierung. Denn neben der Ästhetik scheint ebenso die inhaltliche Seite der Kunstpolitik, nämlich die Glorifizierung und Überhöhung des Deutschen Reiches, vom gebildeten Bürgertum getragen zu werden, was sich an Hand der begeisterten Kritik von Historienbildern wie der "Kaiserproklamation in Versailles"  von Anton von Werner aufzeigen lässt.¹⁴ Selbst wenn davon ausgegangen wird, dass das Konzept der Kulturnation bewusst von staatlicher Seite lanciert worden ist, um die nicht erfüllten Forderungen nach einer demokratischen Staatsnation zu überspielen, so muss doch festgehalten werden, dass sich dieses Konzept innerhalb der bürgerlichen Öffentlichkeit der Gründerzeit durchzusetzen scheint und in der Lage ist, politische Gegensätze zu überspielen.

Aber in den ersten Jahren nach 1871 kann nicht nur eine weitgehende Übereinstimmung zwischen den Kunstkonzepten von Kaiser und Bürgertum festgestellt werden, sondern auch die bürgerliche Öffentlichkeit stellt sich in den Rundschauen noch sehr homogen dar. Schon allein die Herausgabe neuer Nationaljournale¹⁵ vermittelt das im Bürgertum vorherrschende optimistische Gefühl, mit der Reichsgründung ein wichtiges Ziel bürgerlicher Politik erreicht zu haben. Dementsprechend wird in der Kulturpolitik die staatliche Vision einer einheitlichen deutschen Kulturnation unterstützt. Erst der politische Umschwung 1878/79 lässt die bis dahin sehr geschlossene bildungsbürgerliche Öffentlichkeit zersplittern und das gebildete Bürgertum sich interessenspolitisch, aber auch kunstpolitisch in verschiedene Lager aufteilen. ¹⁶

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1)  Neben Veröffentlichungen in der angesehenen "Zeitschrift für bildende Kunst" schreibt Meyer bis 1874 auch in der "Gegenwart" und bleibt bis 1879 der Hauptkritiker der "Deutschen Rundschau".

2)  Bruno Meyer, Die Kunstausstellung in Berlin. DRu 1.Jg. November 1874, S.287-310 und Dezember 1874, S.438-453.  

3)  Rudolf Quast, Studien zur Geschichte der deutschen Kunstkritik in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Diss. Münster 1936, S.62; vgl. auch: Albert Dresdner, Die Kunstkritik: Ihre Geschichte und Theorie. I. Die Entstehung der Kunstkritik. Diss. München 1915.

4)  Zur Unmöglichkeit einer Definition des Realismusbegriffs (als Epochenbegriff und als epochenübergreifendes Darstellungsprinzip) siehe: J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, Naturalismus und Realismus: Versuch zur Einführung verbindlicher Begriffe. in: Städel - Jahrbuch. N.F. 5, 1975, S.247 266.

5)  Bruno Meyer, Die 50. Berliner Kunstausstellung, DRu 3.Jg. November 1876, S.318-329, hier:    S.319 f.

6)  Gussow scheint sich diese Kritik sehr zu Herzen genommen zu haben, denn in der Folgezeit malt er nur noch süsse und glatte Genrebilder mit trivialen Motiven und ... wird einer der populärsten Maler Berlins.

7)  Bruno Meyer, Die Berliner Kunstausstellung, DRu 5.Jg. November 1878, S.293-315, hier: S.307. -  Zu Max Liebermann siehe den Katalog zur Ausstellung "Max Liebermann in seiner Zeit." Berlin/München 1980.

8)  Bruno Meyer, Die 50. Berliner Kunstausstellung, DRu 3.Jg. November 1876, S.323. - Zu Arnold Böcklin siehe den Katalog zur Ausstellung "Arnold Böcklin, 1827-1901." 2 Bde., Darmstadt 1977.

9)  Zu Menzel vgl: Jost Hermand, Adolph Menzel. Reinbeck bei Hamburg 1986.

10)  Vgl. z.B. die Preisrede auf Anton von Werner, Bruno Meyer, Berliner Kunstausstellung. DRu 4.Jg. November 1877, S.329 ff.

11)  Münchener Künstler- und Kunstverhältnisse. Anonym. Gb. 38.Jg. 1879 IV. S.164-171.

12)  Gustav Floerke, Die 50. Ausstellung der königlichen Akademie der Künste zu Berlin. V. Gw. 5.Jg. 1876, Heft 46, S.316-318. - Eine eher zurückhaltende Beurteilung Böcklins findet sich dagegen bei: Theodor Fontane, Zwei Bilder in der Commandantenstrasse. Gw. 5.Jg. 1876, Heft 51, S.406-407.

13)  Theodor Lewin, Die 52. Ausstellung der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin. Gw. 7.Jg. 1878, Heft 36, S.156-157; sowie die Anmerkung der Redaktion: Gw. 7.Jg. 1878, Heft 41, S.238. - Zu Max Klinger vgl.: Maria Hogrebe, Max Klinger im Urteil seiner Zeit. Diss. Münster 1952.

14)  Vgl. auch die Kritik zu anderen den Krieg verherrlichenden Bildern von Anton von Werner wie "Moltke und der Generalstab vor Paris" (1873), der "Berliner Kongress" (1881) oder "Etappenquartier" (1894).

15)  Neben den hier behandelten Neugründungen müssen  auch "Im neuen Reich", seit 1871 von Alfred Dove herausgegeben und die "Deutsche Revue" (1877-1922) von Richard Fleischer zu den bedeutenderen Journalen gezählt werden.

16)  Zum Begriff der bürgerlichen Öffentlichkeit ist grundlegend: Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied 1962.