2.1. Die Berliner Siegesfeier

Die Berliner Siegesfeier am 16. Juni 1871, die den Triumph der deutschen Truppen im deutsch- französischen Krieg 1870/71 und die Gründung des Deutschen Reiches zelebriert, wird von den damaligen Zeitgenossen als eines der wichtigsten künstlerischen Ereignisse der deutschen Nation gewertet. An der künstlerischen Ausstattung der "Via Triumphalis", die vom Tempelhofer Feld über die Belle- Alliance- und die Königgrätzerstrasse zum Brandenburger Tor und von dort die Strasse unter den Linden entlang bis zum Schloss führt, nehmen die besten und bekanntesten Berliner Maler und Bildhauer teil. Die Feier ist aber nicht nur deshalb so herausragend, da sie die einzige grössere Veranstaltung von künstlerischer Relevanz im Kaiserreich bis zur II. Internationalen Kunst-ausstellung in München 1879 ist, sondern vor allem auch aufgrund der Symbolbedeutung, die dem Berliner Kunstbetrieb als dem massgebenden hauptstädtischen Kunstgeschehen für die gesamte Kunstpolitik im Deutschen Reich zukommt.

Bruno Meyer, in den siebziger Jahren der wichtigste Kunstkritiker der Deutschen Rundschau, lobt die künstlerische Ausstattung der Berliner Siegesfeier als "...im Ganzen vollkommen würdig des gewaltigen Ereignisses, das es zu feiern galt, so grossartig, gediegen und gehaltreich, dass sich die flüchtige Festdekoration zu monumentaler Machtfülle und ächt nationaler Bedeutung erhob.¹

Gemäss dem Konzept des Kunstreferenten im preussischen Kultusministerium, Friedrich Eggers, werden unter der Leitung der beiden Architekten Lucae und Gropius mehrere Monumentaldenkmäler, Triumphbögen und Ehrensäulen von den Bildhauern Rudolf Siemering, Reinhold Begas, Moritz Schulz und Erdmann Encke erstellt. Den Höhepunkt der Ausschmückung bildet jedoch im einhelligen Urteil der Kritiker die Ausstattung der Linden mit fünf über die ganze Breite der Strasse gespannten Monumentalbildern, die von den namhaften Malern Otto Knille, Johannes Schaller, Anton Werner, Ernst Ewald und August Heyden stammen. "Wie aber über den Wechselfällen und vielartigen Beschäftigungen des Krieges ruhig und erhaben die Idee schwebt, so zog sich in regelmässigen Pulsen über all diese Vielheit von Einzelheiten ein anderer selbständiger Theil von der Dekoration hin, die grossartigste Hälfte derselben, der Darstellung der Idee geweiht, das Ganze abschliessend, die geistige Essenz gleichsam abdestillierend. Der Gedanke dieses Festschmuckes ist neu: eine Betheiligung der Malerei in ausgedehntem Masse und in monumentalstem Charakter. ... Anknüpfend an Worte, die der deutsche Kaiser an besonders wichtigen Momenten gesprochen, feierten sie die ideale Seite der Ereignisse vom höchsten Gesichtspunkte aus: Aufruf zum Kampf, Verbrüderung der deutschen Stämme, Kampf und Sieg, das neue Reich, Reichsfrieden.²

An den Bildern für die Siegesfeier fällt besonders die symbolische Ausstattung mit Motiven auf, die nicht den Kaiser, sondern die Germania oder das deutsche Volk als Träger und Akteur in Krieg und Frieden darstellen, in Kostümen vergangener Jahr-hunderte. Bruno Meyer betont, dass es auf ausdrücklichen Wunsch des Kaisers geschehen sei, "... dass von allen Persönlichkeiten bei der offiziellen Stadtdekoration  abgesehen werden möge.³ Ebenso wird bei der Errichtung der Siegessäule 1872 eine portraitgemässe Darstellung Wilhelms I. und Napoleons III. untersagt und statt dessen vom Kaiser eine Ersetzung durch Symbolfiguren gefordert: durch die Germania und durch eine Allegorie des Caesarentums.⁴

In der Gestalt der das deutsche Volk und seinen kulturellen Ursprung symbolisierenden Germania und in der am Fest teilnehmenden Person des Kaisers vereinigen sich auf der Siegesfeier wie auch auf der Siegessäule erstmals liberale national-kulturelle mit nationalmonarchischen und national-demokratischen Momenten: der Übergang von der Kultur- zur Staatsnation kündigt sich an.⁵ Aber noch, und das wird bei der Siegesfeier deutlich, kann eine nationale Integration der einzelnen Stämme ins Deutsche Reich, kann das Bewusstsein einer nationalen Identität als Deutscher Staat nur über die Besinnung auf Kultur und Geschichte, das

heisst auf die bürgerlich- liberale Idee der Kulturnation⁶, vollzogen werden. Das Deutsche Reich wird Anfang der siebziger Jahre in erster Linie als Kulturgemeinschaft verstanden.

Diese Einschätzung muss allerdings insofern relativiert werden, als sie durchaus auch das Ergebnis einer bewussten Einflussnahme Bismarks ist. Denn es kann angenommen werden, dass die Berichterstattung in den "Grenzboten" stark von Bismark beeinflusst worden ist⁷, mit dem Ziel, die durch die Reichseinigung nicht verwirklichten demokratischen Forderungen zu überspielen. Die besondere Hochschätzung, die die national kulturellen Elemente nach der Staatsgründung durch das liberale Bürgertum erfahren, muss daher ebenso als resignative  Kompensation für die gescheiterte

Hoffnung auf mehr politische Rechte verstanden werden. Diese Ersatzfunktion zeigt sich besonders deutlich bei der bürgerlichen Frauenbewegung, die anstelle ihrer - allseitig abgelehnten - egalitären emanzipatorischen Forderungen sich zunehmend von nationalkulturellen Aufgaben vereinnahmen lässt.⁸  

Der Rückgriff auf das Konzept der Kulturnation verweist aber nicht nur auf die politischen Probleme des liberalen Bürgertums mit dem neugegründeten Staat, sondern ebenso auf die Schwierigkeiten Wilhelms I. bei der Etablierung und Legitimation des Deutschen Reiches. Denn auch der Kaiser weist der bildenden Kunst eine zentrale Rolle bei der Glorifizierung und symbolischen Überhöhung der neuen Nation zu.⁹ Am Beispiel der Siegesfeier wird deutlich, dass Wilhelm I. das bürgerlich- liberale Kulturkonzept für seine eigenen politischen Zwecke wohl zu nutzen weiss, indem er seine politischen Vorstellungen, die mit der Reichseinigung verbunden sind, bewusst ausklammert und die Widersprüche zwischen demokratischen und monarchischen Nationalideen mit nationalkulturellen Elementen überspielt.¹⁰ Erst mit zunehmender Anpassung des bürgerlichen Liberalismus an den monarchischen Machtstaat und der grösseren Betonung machtstaatlicher Komponenten verliert das nationaldemokratische Element an Relevanz, so dass es in den achtziger Jahren von einem nationalmonarchischen Staatsverständnis überlagert wird.

Die bewusste Hochschätzung, die die Kultur nach der Reichsgründung vom Kaiser und vom Bürgertum erfährt, ist im Zusammenhang mit der wirtschaftlichen Hochkonjunktur das auslösende Moment, das - nach anderen europäischen Ländern - nun auch im Deutschen Reich den ausserordentlichen Aufschwung der bildenden Künste während der Gründerzeit bewirkt.¹¹ Gerade dieser kommerzielle Erfolg der bildenden Kunst trägt jedoch ebenfalls mit dazu bei, dass die national-kulturellen Elemente mit der Zeit an Bedeutung verlieren. Denn in dem Moment, in dem die bildenden Künste zur Modeerscheinung werden, setzt mit dem Prozess der Massenproduktion gleichzeitig ihre inhaltliche Entleerung und Trivialisierung ein, mit der die ursprüngliche Idee der Kulturnation zu einer nichts sagenden, rein ästhetischen Formel gerinnt.¹² Eine Folge dieser Trivialisierung ist dann nach 1880 die Erstarkung nationalmonarchischer Elemente. Die Reduzierung des Begriffs der Kulturnation auf eine leere ästhetische Formel steuert aber gleichzeitig dazu bei, dass in den neunziger Jahren an Stelle des sich an realen politischen Strukturen oder historischen Ereignissen, wie der Reichsgründung orientierenden Nationalismus der Gründerzeit ein eher abstrakter, sich auf Vor- oder Ungeschichtliches beziehender Kulturnationalismus an Bedeutung gewinnt. Dieser Kulturnationalismus wird jedoch im Gegensatz zu dem alten liberalen, auf bürgerliche Emanzipation ausgerichteten Nationalismusverständnis mit anti-liberalen, völkisch- radikalen Inhalten neu aufgefüllt.¹³

Zur Zeit der Reichsgründung sind die liberalen nationalkulturellen Elemente aber aufgrund ihrer identitätsstiftenden, integrierenden und legiti-mierenden Funktion noch von grösster Bedeutung. Aus diesem Grunde steht bei den klassizistischen Historienbildern und den monumentalen Denkmals-gruppen, die die "Via Triumphalis" schmücken, auch die kulturelle Vermittlung der Idee der neuen deutschen Nation und die historische Legitimation des neuen Staates im Vordergrund. Die Ausführung der Kunstwerke ist dagegen fast zweitrangig, da sich nach der idealistisch- klassizistischen Kunsttheorie die Form  der Grösse der Idee anzupassen hat.¹⁴ Daher feiern die Historienbilder über den Linden - um mit Worten Bruno Meyers zu sprechen - "die ideale Seite der Ereignisse, ganz der Darstellung der Idee geweiht.¹⁵

Federführend bei der Ausstattung der Siegesstrasse 1871 ist die Berliner Kunstakademie ¹⁶, die sich in den folgenden Jahren als Bollwerk des Klassizismus und als Hochburg der Reich und Monarchie verherrlichenden Historienmalerei profiliert. Besonders unter der Führung ihres Direktors, Anton von Werner, der sich der Protektion des Kaisers erfreut¹⁷, entwickelt sich die Akademie zusammen mit der akademischen Kunstausstellung, dem Verein Berliner Künstler und der Landeskunstkommission zur engagiertesten Verfechterin der offiziellen Ästhetik des Schönen, Wahren und Guten.

Die Akademie ist als staatliche Schule dem preussischen Ministerium für Geistige, Unterrichts- und Medizinalangelegenheiten, also dem Kultus- ministerium unterstellt. Letzte und höchste Instanz bleibt allerdings der König von Preussen, der von seiner Macht durchaus Gebrauch macht, um persönlich auf die staatliche Kunstpolitik Einfluss zu nehmen. Die Akademie vertritt daher auch immer die ästhetischen Kunstvorstellungen des preussischen Königs bzw. des deutschen Kaisers. Denn als König von Preussen kann Wilhelm I. nicht nur über die Berufung des Kultusministers und der Mitglieder der Akademie indirekt Einfluss auf Salon und Akademie in Berlin nehmen, sondern ebenso direkt über die Verleihung der von ihm gestifteten Medaillen sowie anderer offizieller Ehrungen. Da aber die Vergabe von Preisen für die Künstler neben künstlerischem meist ebenso ökonomischen Erfolg bedeutet, beeinflusst der preussische König indirekt auch den privaten Kunstmarkt.¹⁸

Die Akademie befindet sich jedoch trotz des euphorischen Eindrucks, den die Künstler der Akademie anlässlich der Ausschmückung der "Via Triumphalis" bei ihren Zeitgenossen hinterlassen, in den Gründerjahren künstlerisch und organisatorisch auf ihrem absoluten Tiefpunkt. Aber gemäss der neuen Bedeutung der bildenden Kunst für die Selbstdarstellungszwecke des Deutschen Reiches treten 1875 Reformen in Kraft, die den folgenden Aufschwung ermöglichen und die Berliner Akademie zur führenden Vertreterin der staatlichen Kunstpolitik machen. Die Funktion der akademischen Malerei für die staatliche Kunstpolitik verdeutlicht ein Artikel zur Reform der Akademie in der "Deutschen Rundschau", in dem von einer Vorrangstellung der Historienmalerei im Interesse des Staates gesprochen wird, während gleichzeitig vor einer Förderung der niederen Gattungen, also der Landschafts-, Portrait- und Genremalerei gewarnt wird, da diese die "Kunst leicht in einer sehr bedenklichen Weise sich selbst Zweck" werden lassen.¹⁹

Aber obwohl Berlin das neue politische Zentrum des Deutschen Reiches ist, bleibt im Bereich der bildenden Kunst die Siegesfeier vorerst das einzige künstlerische Ereignis von Bedeutung. Berlin ist zur Zeit der Reichsgründung noch tiefste kulturelle Provinz. München hingegen ist die eigentliche Kulturhauptstadt des Reiches. Vor allem seit Peter von Cornelius und Karl von Piloty, den führenden deutschen Historienmalern,²⁰ gilt München als Hochburg der bildenden Kunst. Aber auch internationale Ausstellungen festigen Münchens Ruf als bedeutendes Kunstzentrum. So findet 1869 im Münchener Glaspalast die "I. Internationale Kunstausstellung" statt, auf der moderne deutsche und französische Maler ausstellen, die allgemein Erregung und Aufsehen hervorrufen und den "Aufbruch der Moderne", so ein Ausstellungstitel, bedeuten. Zu den ausstellenden Malern zählen die Franzosen Gustave Courbet, Jean- Baptiste-Camille Corot, Charles- François Daubigny, Théodor Rousseau und vor allem der revolutionäre Edouard Manet. In München wenden sich ebenfalls erstmals deutsche Realisten wie Wilhelm Leibl, Carl Schuch und Wilhelm Trübner gegen das leere Virtuosentum und das "Literarische" in der deutschen Genre- und Historienmalerei. Der Freundeskreis um Wilhelm Leibl betont, dass nicht der gemalte Gegenstand, der Bildinhalt oder die Idee den geistigen Wert eines Bildes ausmachen, sondern nur das Malerische, der Ausdruck und die Empfindung Massstab für die künstlerische Bedeutung eines Kunstwerkes seien.²¹

Mit diesen Münchener Malern beginnt auch in Deutschland ein Prozess, der die bildende Kunst von ihren verbindlich vorgegebenen Inhalten und Formmustern befreit und gleichzeitig eine Loslösung von den staatlichen Akademien als Hüter der humanistisch orientierten Normen in Gang  setzt.

Während jedoch in Frankreich in den sechziger Jahren der sogenannte Realismusstreit tobt, wird in Deutschland in den sechziger und siebziger Jahren das Problem des Realismus nicht öffentlich diskutiert. Weder die Franzosen noch der Leibl- Kreis sind Gegenstand einer kritischen Auseinandersetzung. Vor dem Hintergrund der noch gültigen klassisch humanistischen Bildungsideale und dem daraus resultierenden Selbstverständnis des gebildeten Bürgertums werden davon abweichende Ästhetikvorstellungen einfach nicht ernst genommen. Die Akademien beherrschen Künstler und Publikum so vollkommen, dass ausserhalb dieser Institutionen  keine Karrieren mehr möglich sind und Einzelgänger in grosse finanzielle Probleme gestürzt werden können. Leibl beispielsweise kann abseits der Akademie künstlerisch nur deshalb überleben, weil er von dem norddeutschen Geheimrat Ernst Seeger finanziell unterstützt wird.²² Die mangelnde Anerkennung ist aber nicht nur Ursache dauernder ökonomischer Schwierigkeiten, sondern sie veranlasst auch Wilhelm Leibl und seine Freunde sich aus München in die selbst gewählte Isolation bayrischer Dörfer zurückzuziehen und sich mit ihrem exklusiven l'art pour l'art – Verständnis immer mehr dem allgemeinen Kunstbetrieb zu verweigern. Diese Abgrenzung gegen die Aussenwelt aufgrund fehlender öffentlicher Unterstützung findet sich ebenso bei einer anderen vom deutschen Staatsklassizismus abweichenden Gruppe, den sogenannten "Deutschrömern", zu denen Hans von Marées, Anselm Feuerbach und Arnold Böcklin zählen.²³ Aber weder dem Leibl- Kreis noch den "Deutschrömern" ist in der Gründerzeit Erfolg beschieden. Die akademische Kunstauffassung, so wie sie ihren Ausdruck an der Berliner Siegesfeier findet, repräsentiert durch die Akademien, bleibt im ersten Reichsgründungsjahrzehnt allein massgebend.

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2)  Meyer, Berliner Siegesfeier, S.170.

3)  ebd., S.170. 

4)  Georg Malkowsky, Die Kunst im Dienste der Staatsidee. Hohenzollerische Kunstpolitik vom Grossen Kurfürsten bis auf Wilhelm II. Berlin 1913, S.212.

5)  Grundlegende Untersuchungen dazu am Beispiel von Nationaldenkmälern: Thomas Nipperdey, Nationalidee und Nationaldenkmal in Deutschland im 19. Jahrhundert. in: HZ 206 (1968), S.529-585; vgl. auch: Heide Barmeyer, Zum Wandel des Verhältnisses von Staat und Gesellschaft im 19. Jahrhundert. Die soziale Funktion von historischen Vereinen und Denkmalsbewegung in der Zeit liberaler bürgerlicher Öffentlichkeit. in: Westfälische Forschungen 29 (1978/79), S.119-145.

6)  Zu dem innerhalb der Nationalismusforschung problematischen Begriff der Kulturnation vgl.: Hans Mommsen, Nationalismus, Nationalitätenfrage. in: Sowjetsystem und demokratische Gesellschaft. Bd. IV. Freiburg i.Br. 1971, S.623-669; Rainer M. Lepsius, Nation und Nationalismus. in: Nationalismus in der Welt von heute. Hrsg.v. Heinrich A. Winkler, Göttingen 1982, S.12-27.

7)  Irene Fischer- Frauendienst, Bismarks Pressepolitik. Münster 1963, S.56.

8)  Vgl. hierzu: Herrad Ulrike Bussemer, Bürgerliche Frauenbewegung und männliches Bildungsbürgertum 1860-1880. in: Ute Frevert (Hrsg.), Bürgerinnen und Bürger. Geschlechterverhältnisse im 19. Jahrhundert. Göttingen 1988, S.190-205.

9)  Grundlegende Darstellungen zum Kunst- und Kultur-verständnis Wilhelms I. fehlen noch; eine ausschnitthafte Beschreibung findet sich bei: Karl Griewank, Wissenschaft und Kunst in der Politik Kaiser Wilhelms I. und Bismarcks. in: Archiv für Kulturgeschichte, Bd. 34, 1952, S.288 307.

10)  Demgemäss kann man analog einer Definition Malkowskys die staatliche Kunstpolitik bezeichnen als "offizielle Pflege und Förderung des bildnerischen Schaffens, insofern es, aus dem Volksbewusstsein erwachsen,  die nationale Idee zum Ausdruck bringt." Malkowsky, Kunst im Dienste der Staatsidee. S.12.

11)  Zur inflationären Verbreitung des Ausstellungswesens vgl.: E. Mai, Expositionen, S.33 ff; zum Aufschwung privater Sammlertätigkeit vgl.: Nicolaas Teeuwisse, Vom Salon zur Secession. Berliner Kunstleben zwischen Tradition und Aufbruch 1871-1900. Berlin 1985, S.97 ff.

12)  Vgl. hierzu: George L. Mosse, Art and Politics in Germany: A Comment. in: Central European History XI (1978), Heft 2, S.184-188; David C. Large, The Political Background of the Foundation of the Bayreuth Festival, 1876. in: ebd., S.162-172.

13)  Nipperdey, Nationalidee, S.573 ff.

14)  Eine Darstellung der idealistischen Kunsttheorie findet sich bei Goethe, dem "Kunstpapst" des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Johann Heinrich Meyer/ Johann Wolfgang Goethe, Über die Gegenstände der bildenden Kunst. in: Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland. I. Kunsttheorie und Malerei. Kunstwissenschaft. Hrsg.v. Werner Busch/ Wolfgang Beyrodt, Stuttgart 1986, S.69-83.

15)  Meyer, Berliner Siegesfeier, S.170.

16)  Vgl. Ekkehard Mai, Die Berliner Kunstakademie im 19. Jahrhundert. Kunstpolitik und Kunstpraxis. in: Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal Politik im Kaiserreich. Hrsg.v. Ekkehard Mai u. Stephan Waetzoldt, Berlin 1981, S.431-479.

17)  Zur kritischen Beurteilung der Rolle Anton von Werners durch Zeitgenossen siehe die polemische, aber informative Schrift von Friedrich Freiherr von Khaynach, Anton von Werner und die Berliner Hofmalerei. Zürich 1894. - Zum Künstler Anton von Werner vgl: Dominik Bartmann, Anton von Werner. Berlin 1985.

18)  Paret, Berliner Secession. S.36 ff und Malkowsky, Kunst im Dienste der Staatsidee, S.217.

19)  Das provisorische Statut der königlichen Akademie der Künste zu Berlin, in: DRu 2.Jg. April 1876, S.134-40, hier S.139.

20)  Der Münchener Historienmaler Peter von Cornelius, der zusammen mit Friedrich Overbeck und Julius Schnorr von Carolsfeld zu dem deutsch römischen Malerkreis der Nazarener gehört, zählt zu den führenden akademischen Klassizisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Den grössten Einfluss im München der Gründerzeit übt nach Cornelius die Schule des Historienmalers Karl von Piloty aus, der sich einem akademischen Realismus zuwendet. Zu seinen Schülern zählen u.a. Mar‚es, Makart, Max, Defregger, Lenbach und auch Leibl.  Vgl. hierzu den Katalog zur Ausstellung "Die Münchener Schule 1850-1914." München 1979. - Materialien zur Münchener Malerei des 19. Jahrhunderts liefert: Heidi C. Ebertshäuser (Hrsg.), Kunsturteile des 19. Jahrhunderts. Zeugnisse - Manifeste. Kritiken zur Münchener Malerei. München 1983.

21)  Zu  Leibl und seinem Freundeskreis, zu dem neben Schuch und Trübner auch Hirth, Alt, Schider und Scholderer gehören, siehe: Eberhard Ruhmer, Die Kunsttheorie des Leibl- Kreises. in: Wilhelm Leibl und sein Kreis. Ausstellungskatalog. Hrsg.v. Michael Petzet, München 1974, S.29-44.

22)  Vgl. hierzu den sich mit der ökonomischen und sozialen Situation Münchener Maler beschäftigenden Artikel von Robin Lenman, A Community in Transition: Painters in Munich, 1886-1924. in: Central European History. XV März 1982, Heft 1, S.3-33. hier: S.20.

23)  Informationen über Publikumsreaktionen zu Marées, Böcklin, Feuerbach, Leibl und Thoma liefern: Ernst A. Franke, Publikum und Malerei in Deutschland vom Biedermeier zum Impressionismus. Diss. Heidelberg 1934; Michael Bringmann, Bemerkungen zu Arnold Böcklin, Hans Thoma und Wilhelm Leibl anlässlich der Ausstellung in Düsseldorf, Karlsruhe und München 1974. in: Kunstchronik, 28. Jg. 1975, S.1-24; ders., Ein erträumter Lorbeerkranz und die Flohstiche der Realität. Feuerbachs Selbstgefühl und die zeitgenössische Pressekritik. in: Katalog zur Ausstellung "Anselm Feuerbach 1829-1880. Gemälde und Zeichnungen." Hrsg.v. H. Vey, München, Berlin 1976. (Die bei Bringmann aufgeführten Kritiken aus Kunst- und Rundschaujournalen verhalten sich  im Gegensatz zur Zeitungskritik alle ablehnend gegenüber Feuerbach.)